sábado, 22 de noviembre de 2008

La astilla de tiempo de Charlie Parker


Luis Eduardo Saavedra Salazar (desde Argentina, especial para ARGENPRESS CULTURAL)

A Carmen Victoria Muñoz

“¿Qué le importaba a Van Gogh
tu admiración? Lo que él quería
era tu complicidad, que trataras
de mirar como él estaba mirando
con los ojos desollados por un
fuego heracliteano”

Cortázar, “Morelliana, siempre”

Si fuese necesario precisar el centro de la obra de Cortázar habría que buscarlo en el corazón mismo de sus obsesiones fundamentales: la búsqueda del cielo, o la gratificación total, y la frenética lucha contra el tiempo para detenerlo y eternizar esa gratificación.

Pero semejantes metas rebasan cualquier límite y, además, encierran las cargas letales que aniquilarán todo intento, toda búsqueda. No en vano, los personajes de Cortázar que estuvieron al borde de la otredad, ante la puerta que se abría al cielo, no pudieron dar “el salto” y terminaron derrotados frente al infierno que pretendían trascender, llorando al darse cuenta de que “es inútil, que la verdadera condena es eso que empieza ya: el olvido del Edén, es decir, la conformidad vacuna, la alegría barata y sucia del trabajo y el sudor de la frente y las vacaciones pagas”(1). Antes optaron por sucumbir a la negación de la chata realidad cotidiana, que es la locura, o a la negación del tiempo, que es la muerte.

Johnny Carter, en “El Perseguidor”, se pega como un demente al saxo para capturar el tiempo en el swing delirante del jazz. “El tiempo... -dice Johnny-, toda mi vida he buscado en mi música que esa puerta se abriera al fin (...) Miles tocó algo tan hermoso que casi me tira de la silla, y entonces me largué, cerré los ojos, volaba (...) Me oía como si desde un sitio lejanísimo pero dentro de mí mismo, al lado de mí mismo (...) y lo que había a mi lado era como yo mismo pero sin ocupar ningún sitio, sin estar en Nueva York, y sobre todo sin tiempo, sin que hubiera después... Por un rato no hubo más que siempre...”(2). Un rato en que había eternizado la gloria, pero un rato al fin y al cabo, una astilla de tiempo que se le desbarataba irreparablemente en la agonía del ritmo y que le esfumaba la visión fugaz del reino en cuyo umbral intuyó la redención de su desdicha. Luego no sería más que el triste espectador de su derrumbe, del lento desmonorarse entre alucinaciones de ron y marihuana.

La lectura de “El Perseguidor” provoca una asociación inevitable con el asombroso mundo de Jack Kerouac y su generación perdida de post-guerra. Porque la obra de Kerouac tiene como escenario la bohemia sórdida de las barriadas marginales de San Francisco, Los Angeles y Nueva York, en donde la comunidad negra pulió para la humanidad otra de sus invaluables joyas: el jazz, que en palabras de Cortázar es “La única música universal del siglo, algo que acerca a los hombres más que el esperanto, la UNESCO o las aerolíneas”(3). Y en esas barriadas y ghettos, de finales de los años cuarenta, con sus vagabundos y borrachos, con sus prostitutas y “damas que se arrastraban presas de la psicosis de la benzedrina”(4) , como dice Kerouac, con sus maleantes y bares tortuosos, irrumpió la poesía beat en el delirio del jazz de Thelonious Monk y Charlie Parker: ese chiquillo de Kansas City, dice Kerouac, “que tocaba su agudo alto entre los troncos, que practicaba en los días de lluvia, que salía para escuchar a la banda de swing de Basie y Benny Motten, donde estaban Hot Lips, Page y los otros.. Charlie Parker, que se fue de casa y se instaló en Harlem, que se unió al loco Thelonious Monk y a Guillespie, más loco todavía...”(5).

Locos providenciales que hechizaron el tiempo con su magia en el Five Spot de la calle 5 con Bowery, en Nueva York. Allí donde Allen Ginsberg caía de rodillas ante Lester Young y lo indagaba sobre una bomba atómica que súbitamente estallase en las entrañas de Nueva York.

Kerouac, mejor que nadie, recreó el entorno surrealista de Charlie Parker y Thelonious Monk, ese par de monstruos del jazz, cuya música embargaría a tal punto la sensibilidad de Cortázar que los inmortalizó en su obra. “Cuando Thelonious se sienta al piano -dice Cortázar-, toda la sala se sienta con él y produce un murmullo colectivo del tamaño exacto del alivio (...) Entonces es Pennonica o Blue Monk, tres sombras como espigas rodean al oso investigando las colmenas del teclado, las burdas zarpas bondadosas yendo y viniendo entre abejas desconcertadas y exágonos de sonido, ha pasado apenas un minuto y ya estamos en la noche fuera del tiempo, la noche primitiva y delicada de Thelonious Monk” (6).

Charlie Parker es el Johnny Carter de “El Perseguidor”. Un músico, un estupendo músico, además. Pero completamente primitivo, sin ningún bagaje intelectual que lo “acreditara” para rastrear el absoluto. Con todo lo hacía; a su manera, pero la hacía. Este aspecto de su vida fascinó a Cortázar que buscaba un personaje del común, un hijo de vecino con “sed de absoluto” para el planteamiento de sus obsesiones metafísicas, y lo encontró. “Un día leyendo un número de la revista francesa ‘Jazz Hot’ -relata Cortázar- supe de su muerte y su biografía (la de Charlie Parker), me encontré con un hombre angustiado a lo largo de su vida, no solamente por los problemas materiales -como el de la droga- sino por lo que yo, de alguna manera, había sentido en su música: un deseo de romper las barreras como si buscara otra cosa, pasar al ‘otro lado’ y me dije: ‘éste, él es mi personaje’. No podía utilizar su nombre, no tenía derecho...”(7).

Con “El Perseguidor” se inicia el gran encuentro de Cortázar con el hombre. El abandono de cierta gratuidad que había caracterizado su obra anterior ( Los reyes, Bestiario, Final de juego) y el comienzo de una nueva etapa en que el escritor aborda los problemas consustanciales al hombre, los viejos fantasmas que lo han atormentado: la nostalgia del paraíso perdido, la soledad y la desdicha como compañeras de la vida, y el paraíso bobo de la muerte, el retorno a lo inanimado, lo absolutamente inane... El fantasma de la Arcadia es lo que busca Cortázar, porque debe existir en algún lugar del tiempo, mucho más allá de los andróginos de Platón, mucho más allá de la sociedad sin clases y sin Estado, tan lejos de nosotros que su sóla búsqueda adquiere significados metafísicos, pero que en verdad no es más que el reino de la libertad donde mora el hombre que trascendió la economía y erradicó la represión, donde vive el hombre feliz que esclavizó el tiempo.

Tras ese reino mítico se lanza Jonny Carter/ Charlie Parker, armado de un saxo y sus ansias de eternidad. No encontró más que retazos, fragmentos, aperturas efímeras como las que describe Cortázar: “Esas mostraciones no pasan de ser un aletazo fulgurante, efímero, algo así como si en una pared totalmente cubierta me abrieran de pronto una ventana instantánea, un ojo que parpadea y que vuelve a cerrarse: veo la ventana, la veo durante una mínima fracción de tiempo pero no alcanzo a distinguir lo que esta ventana descubre más allá: en el mismo momento en que se me revela la ventana, el instante privilegiado cesa, el ojo se cierra, la superficie de ladrillo recobra su negativa, todo recae en la normalidad...”(8).

Johnny Carter sabe que su música le dará acceso a las paravisiones cortazarianas. Y a ese propósito se dedica de manera total. Pero en general sus intentos son fallidos. Luego sobrevienen las crisis, los arrebatos histéricos. Una noche le prendió fuego a un cuarto de hotel y se paseó desnudo por los pasillos (anécdota real de Charlie Parker). Solía destrozar los saxos después de sus momentos cumbres para refugiarse de inmediato en la droga y sus absurdas pretensiones sobre el tiempo. Hasta llegó a enredarse en elucubraciones existenciales que ni a Antoine Roquentin (Sartre, La Náusea) se le habrían ocurrido:

“Tienes el pan ahí, sobre el mantel -dice Johnny mirando el aire-. Es una cosa sólida, no se puede negar, con un color bellísimo, un perfume. Algo que no soy yo, algo distinto, fuera de mí. Pero si lo toco, si retiro los dedos y lo agarro, entonces hay algo que cambia, ¿no te parece? El pan está fuera de mí, pero lo toco con los dedos, lo siento, siento que eso es el mundo, pero si yo puedo tocarlo y sentirlo, entonces no se puede decir realmente que sea otra cosa o ¿tú crees que se pueda decir?”

Bruno su “fiel” biógrafo y crítico le responde: “Querido, hace miles de años que un montón de barbudos se vienen rompiendo la cabeza para resolver el problema”(9).

Bruno es la contraparte de Johnny. Es el hombre serio y equilibrado, el agente del mundo convencional, el fiel representante de la “normalidad” burguesa. Un crítico de tanto prestigio como Bruno no tiene otro quebradero de cabeza que las locuras de Johnny en las que, a pesar de todo, advierte algo que se le niega, algo que escapa de su pulcro y ordenado mundo, y que le provoca cierta ansiedad, una pérfida y secreta envidia, una peligrosa desazón (Marcelo, el corredor de materiales prefabricados de “Un lugar llamado Kindberg”, se suicida por menos).

“Envidio a Johnny -dice Bruno-, a ese Johnny del otro lado sin que nadie sepa qué es exactamente ese otro lado (...) Envidio a Johnny y al mismo tiempo me da rabia que se esté destruyendo por el mal empleo de sus dones, por la estúpida acumulación de insensatez que requiere su presión de vida” (10).

Con todo, su preocupación por Johnny es aparente. Bruno había publicado una biografía chata y epidérmica de Johnny que se convierte en éxito de librería y constituye para Bruno la “gran teoría de jazz contemporáneo”(11). La vigencia de este Johnny reducido será en adelante la base de su prestigio. Su preocupación por la insensatez de Johnny no es más que el peligro de ver agotada la vena que lo alimenta: “El fracaso de Johnny sería malo para mi libro (de un momento a otro saldrá la traducción al inglés y al italiano)”(12).

La otra cara de la moneda es “El Perseguidor”, especie de texto secreto y vergonzante de Bruno, que revela toda su miseria y toda la grandeza que le escamoteara a Johnny. “A él le importa un bledo -dice- que yo lo crea genial, y nunca se ha envanecido de que su música esté más allá de la que tocan sus compañeros. Pienso melancólicamente que él está al principio de su saxo mientras yo vivo obligado a conformarme con el final. Él es la boca y yo la oreja, por no decir que él es la boca y yo...”(13).

Verse obligado a aceptar esta lamentable condición es lo que revienta a Bruno. En especial por venir de quien viene. Él que se ha pasado la vida “admirando a los genios, a los Picasso, a los Einstein...”(14), tiene que reconocer que ese “mono de zoo”, esa “masa negra informe sin manos y sin pies, ese chimpancé enloquecido”(15) es un “ángel entre los hombres, una realidad entre las irrealidades que somos todos nosotros. Y a lo mejor es por eso -dice Bruno- que Johnny me toca la cara con los dedos y me hace sentir tan infeliz, tan transparente, tan poca cosa con mi buena salud, mi casa, mi mujer, mi prestigio. Mi prestigio, sobre todo. Sobre todo mi prestigio”(16).

A lo largo del texto Bruno se mueve alternativamente en esa dualidad de sentimientos. “El mono de zoo” y “el ángel entre los hombres” son los polos que dinamizan su terrible drama: no ser más que un crítico que sobrevive parasitariamente a la sombra de un creador que desprecia. Y lo peor, de un creador que desprecia su propia obra: “ Si cuando yo toco -le dice Johnny a Bruno- tú ves los ángeles, no es culpa mía. Si los otros abren la boca y dicen que he alcanzado la perfección, no es culpa mía (...) lo que toco y la gente me aplaude no vale nada, realmente no vale nada”(17).

Lo único que valía para Johnny era el sobreagudo fulgurante que lo condujera a las puertas del cielo. Lo demás: el trabajo, la familia, el éxito, el sexo, el saxo, no eran más que trampas tendidas en el camino al cielo, y en ellas habían caído Bruno y los otros que no podía darse cuenta de que hubiera otra cosa, “que estemos tan cerca, tan del otro lado de la puerta...”(18).

Por eso cuando Johnny lee la publicación de Bruno no se reconoce, llega incluso a pensar que se trata de otro, y al final comprende que lo enredaron en el apestoso mundo de su desdén, en el sucio dios de todos los Brunos del planeta. “Está lo que tú -le espeta a Bruno- y los que son como mi compañero Bruno llaman Dios. El tubo de dentífrico por la mañana, a eso lo llaman Dios. El miedo de reventar, a eso lo llaman Dios. El tacho de basura, a eso lo llaman Dios. Y has tenido la desvergüenza de mezclarme con esa porquería, has escrito que mi infancia, y mi familia, y no sé que herencias ancestrales... Un montón de huevos podridos y tú cacareando en el medio, muy contento con tu Dios. No quiero tu Dios, no ha sido nunca el mío”(19). Hasta admite que si del otro lado, detrás de la puerta, se encuentra el Dios de Bruno, lo mejor será “desfondarla a patadas, eso sí. Romperla a puñetazos, eyacular contra la puerta, mear un día entero contra la puerta”(20).

Para el buen Bruno estas declaraciones patéticas de Johnny no son más que el resultado de la droga y la borrachera. Lo que Johnny reclama para sí, el rescate de su dimensión esencial, la desmesura de su hambre de eternidad, no es para Bruno más que “su incurable esquizofrenia, el sórdido trasfondo de la droga, la promiscuidad de su vida lamentable” que por bondad y discreción no quiso mostrar al desnudo(21).

La explosiva crisis de Johnny contra el libro tranquiliza a Bruno. Este esperaba con temor algún juicio infortunado que pusiera en entredicho las concepciones estetizantes de Bruno sobre el arte de Johnny. “Que deje caer por ahí -meditaba Bruno- que mis afirmaciones son falsas, que su música es otra cosa”(22). No ocurrió. La anhelada muerte de Johnny reporta finalmente la “paz” a la vida de Bruno: “ya hablan de una nueva traducción -dice-, creo que al sueco o al noruego. Mi mujer está encantada con la noticia”(23).

El pobre Charlie, que se había empeñado en atrapar la perfección y la felicidad en un fragmento de tiempo, muere vencido, derrumbándose sobre sí mismo. Claro que también Horacio Oliveira...

Foto: Charlie Parker. / CLASHMUSIC

Notas:
1) Julio Cortászar, Rayuela, Edit. Sudamericana, 1969, p. 577
2) J. Cortázar, “El Perseguidor”, en Los relatos. Edit. Círculo de lectores S.A.., 1974, pag, 588. El resto de citas se hacen por esta edición.
3) J. Cortázar, Rayuela, p. 86.
4) Jack Kerouac, El viajero solitario, Edt. Losada S.A., 1965, p.93
5) J. Kerouac, En el camino, Edit. Losada S.A., 1959, p. 250
6) J. Cortázar, “La vuelta al piano de Thelonious Monk” en La vuelta al día en ochenta mundos, Edt. Siglo XXI, pag. 24
7) Ernesto González Bermejo, Conversaciones con Cortázar, Edti. EDHASA, 1978, p.,106.
8) Ibid., p 88.
9) J. Cortázar, “El Perseguidor”, p., 570
10) Ibid., p. 560
11) Ibid. p. 585
12) Ibid. p.562
13) Ibid. p. 550
14) Ibid. p. 571
15) Ibid. p. 573
16) Ibid. p.572
17) Ibid. p. 587
18) Ibid. p. 589
19) Ibid. p. 586
20) ibid. p. 589
21) Ibid. p. 585
22) Ibid p. 585
(23) ibid. p. 592


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