sábado, 18 de octubre de 2008

Adolescenteando

Marcos Winocur (especial para ARGENPRESS CULTURAL)

P’al pinche Mariano

I

Ernesto Fidel abrió la puerta y repartió dos que tres ¿qué onda, güey? en su versión abreviada: ¿quionda, güey? Y sin más, enderezó hacia el sector electrónico, situado al fondo de la sala. Ernesto Fidel hace varios meses ha dejado la casa de su progenitora y vive la libertad en un cuarto rentado con sus cuates. Pero se diría que no ha abandonado del todo la casa materna, conserva las llaves de la puerta de la calle, entra y sale cuando quiere, estacionándose las horas en el sector electrónico. A su frente, la compu; a los costados, la tele y el aparato de sonido. Conecta los tres y a los tres atiende simultáneamente: el aparato de sonido a todo volumen, sin perderse canción; la tele, cancelado el audio, sin perder imagen; la compu en Internet, sin perder operatividad. Si el sistema se tarda, la espera es cubierta tocando la guitarra. Oído, vista, dedos, están a la orden. Sin contar el teléfono, perteneciente al sector. Si suena, lo atiende sin descuidar el resto. Audífono apretado entre cabeza y hombro, sostiene la plática telefónica. No sé cómo le hace, pero le hace.

Ernesto Fidel ha formulado dos confesiones a su madre. Una, que ha pasado de la mota a la coca. Otra, "tranqui, jefa, he decidido no suicidarme".

Por cierto, no esperaba respuestas de este tenor:

- Hijito, abusado, no te excedas, ojo al crack.

- Hijito, qué bueno tu decisión de no suicidarte.

No esperaba ese tipo de respuestas, pero tampoco el bofetón que le soltó su madre. En realidad, ella sintió al instante: más que cinismo, hay un pedido de auxilio. Y al mismo tiempo: que de una vez sepa mi parecer. Y soltó el bofetón.

Después de eso, Ernesto Fidel se pintó por semanas, hoy el hijo pródigo ha regresado y, en lugar de pasar al sector electrónico, se quita los tenis y los calcetines en la sala, no, qué digo, si no trae calcetines, y parte al jardín a jugar descalzo con la perra, mientras él y la jefa se miran de reojo, sin siquiera saludarse.

II

Suena el teléfono a las 2 am, es Ernesto Fidel:

- ¡Mamá, se me rompió el condón! ¿Qué hago?

Pausa.

Hijito, me figuro que ya es tarde para remendarlo, la próxima vez te los compras de mejor calidad…

Pero si es de los tuyos, lo tomé de tu buró…

¡Santo Dios…! A propósito: ¿has seguido con el tratamiento de los chochitos?

¡Ay, mamá, cómo crees? ¡A mí tus pinches brujos me cagan!

Y corta.

III

Así, dos problemas. Uno, el condón. Otro, "he decidido no suicidarme". Lejos de tranquilizar, suena como: "cualquiera de estos días...". Por lo demás, esa declaración está ligada a sus dichos de que ha pasado de la mota al pericazo. Y desde luego, para los chavos en especial, no se trata de adquirir una cultura de la droga, sino de su consumo salvaje metiéndose de todo un poco. Precisamente, no hemos salido del tema del suicidio: una práctica que se convierte en modo de autodestrucción lento, vía destruir el organismo, vía quitarse años de vida.

Y bien, Ernesto Fidel se ha pintado por semanas, hoy ha vuelto a casa de su madre, no se dirigen la palabra, sólo se miran de reojo mientras el joven juega con la perra.

¿Cómo abordar el tema, cómo no ser una madre represora, pero tampoco la que todo consiente? ¿Tomar a broma lo del suicidio? ¿Dejarlo pasar…?

Ataquemos - se dice la madre - por el tema uno, la ruptura del condón.

- ¿Y qué pasó, eh, ya ni me saludas pero la otra noche bien que me diste el fonazo a las dos… ¿Qué pasó, estaba tu novia en periodo fértil?

Ernesto Fidel deja de jugar con la perra, sonríe, y se acerca a su madre. El contacto se ha restablecido.

Marcos Winocur es argentino, reside en México.

Vocabulario de mexicanismos
abusado: alerta, atento a lo que pueda suceder
compu: computadora
cuate: a mitad de camino entre amigo y compañero
chochitos: nombre dado a pequeñas cápsulas recetadas en medicina alternativa
jefa: mamá
mota: mariguana
pericazo: toma de cocaína, generalmente aspirándola por la nariz
se pintó: desapareció


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Sucre – Algo más que un guerrero


Gil Ricardo Salamé Ruiz (desde Venezuela, especial para ARGENPRESS CULTURAL)

Por estar próximo a salir publicado en noviembre, en Caracas, Venezuela, durante La Feria del Libro la obra: “Sucre – Algo Más Que Un Guerrero”, quiero compartir con todos los lectores del mundo 8 páginas de mi libro.

Su actuación en el alto Perú como tal

Debemos señalar que todos los decretos, resoluciones y cartas aquí señaladas fueron elaborados por el Gran Mariscal de Ayacucho Antonio José De Sucre, en caso contrario se citará quien lo hizo ejecutar.

Para este análisis haremos lo mismo que hicimos para hacer la investigación en el Ecuador, basándonos principalmente en el Archivo de Sucre, ob. cit. Tomos V, VI y VII 1825.

Fomentó y protección de la minería peruana

Antes de comenzar con este relato veamos uno de los últimos decretos que dictó como General en Jefe Del Ejército Libertador del Perú para favorecer a la minería de ese país:

En enero de 1825, para fomentar las labores de los mineros del Cuzco y evitar la clandestina extracción que se hacía de las pastas de oro y plata, sin satisfacer los derechos nacionales, en perjuicio de la circulación de la moneda y defraude de la casa de la moneda de esta ciudad, decretó:

1º - En las cajas principales de las provincias se harán fundir, ensayar y rescatar las pastas de oro y plata que se trabajen en las minas de los distritos de ellas para que se cobren los derechos del estado, verificándose todo conforme a la práctica que se hayan observado hasta ahora.

2º - De ningún asiento de minas podrán llevarse las pastas en otra dirección que a las tesorerías y casas de fundición del distrito bajo la pena de las leyes existentes sobre los contrabandistas que quedarán en fuerza mientras se publiquen los reglamentos del gobierno de la república sobre la materia.

3º - Las pastas fundidas vendrán a la casa de la moneda de esta ciudad, para acuñarlas, bajo las garantías y seguridades a favor de los interesados que estén expresados en ordenanzas.

4º - Toda extracción de pasta de plata y oro por los puertos del sur de la república queda prohibida, y los que la hicieran quedarán sujetos a la pena de comiso.

5º - Este decreto se someterá a la aprobación del gobierno supremo, y entretanto será observado en los departamentos del Cuzco, Arequipa, y Puno cuyos prefectos son responsables de su cumplimiento.

Dado en Cuzco a 19 de enero de 1825

Antonio J. De Sucre

(Agustín Geraldino)
(Secretario)

Escribió Pinilla, Sabino en su libro Creación de Bolivia lo siguiente:

El Mariscal Sucre era muy estricto con la administración de los dineros públicos y es así como le escribió desde Cuzco, el 19 de enero al Prefecto de Humanga, lo siguiente:

“Al señor prefecto de Humanga

El señor general Córdaba previno al intendente de Andahuaylas que diera cuenta de los cobros de tributos al señor Samanes. Como ésta es una inversión del gobierno que el señor general Córdoba fué obligado para exigir dinero para el hospital, avisos a V. S. que el intendente debe rendir cuentas en las cajas conforme a la leyes. Así lo prevendrá V. S.

Dios &

J. De Sucre

En otra carta que escribió, el 3 de febrero, como jefe del Ejército Unido del Perú al señor general prefecto de Puno le dijo:

Los intendentes eran responsable de sus actos

“Señor general

Los intendentes de las provincias se han descuidado hasta ahora en cobrar cincuenta y cinco mil seiscientos cuarenta y siete pesos seis y medio reales que debieron estar enterados en la caja desde el mes pasado, que corresponden al tercio de diciembre, pero que fueron bastante activos para cobrar con anticipación, sobre cien mil pesos que de este mismo tercio, que debía corresponder al tesoro del Perú, los dieron a los españoles- He mandado a traerlos presos si enteran al momento en las cajas lo que les corresponde, y que se vayan al ejército a servir de soldados después de rendir cuentas si falta algo.

Lo aviso a V. S. para su inteligencia y para que lo haga cumplir”.

“Sucre era tan profundo estadista como eximio guerrero para que pudiera comprometer la causa americana manteniéndose en la inacción. Así que en medio de ovaciones y fiestas espléndidas llegó preparadas por la gratitud del pueblo, arribó con el ejercito, a La Paz el 7 de febrero de 1825. Nunca esta ciudad, como en la presente ocasión, tuvo más sinceros y espontáneos brotes de admiración y en entusiasmos, palpitando como una sola alma de gratitud”

Veamos ahora como correspondió, con obras, el Mariscal de Ayacucho a ese pueblo del Alto Perú que luego sería Bolívar y más tarde Bolivia.

Los empleados públicos deben ser hombres de confianza

Una de sus primeras preocupaciones era que los empleados públicos fuesen hombres de confianza y por ello le escribió el 23 d febrero desde La Paz al señor presidente del departamento, general José Miguel Lanza:

“Como debo y quiero justificar al pueblo que V. S. ni yo tenemos interés en que fulano o zutano tengan los empleos, sino que nuestro objeto es que lo empleados sean los hombres de confianza pública, he resuelto someter a la aprobación de esta junta, todos los empleos dados en el departamento”.

No se quien le dio facultad a usted para imponer impuestos a la harina

Muy indignado le escribió al presidente de Cochabamba lo siguiente:

“Yo no sé quién le ha dado a V. S. facultades legislativas, pues tal resolución no puede tomarla sino el cuerpo nacional o sus legítimos delegados. No sufriendo un abuso escandaloso que V. S. ha hecho de su autoridad, es menester castigarlo; por consiguiente, ya que V. S. tomó esa medida se cumplirá exactamente, pero V. S. pagará de su peculio al tesoro público como una multa el producto que debía dar el estado ese impuesto, ahora reunida la asamblea general en abril resuelva lo que le guste.

Si V. S. creía que el impuesto era gravoso y perjudicial, pudo consultármelo y no traspasar sus facultades atacando las atribuciones del poder legislativo y cometiendo por consiguiente un crimen. Yo mismo no me atrevo a hacer la menor alteración en las rentas públicas y dejo estos negocios a las determinaciones de la asamblea general”•
Dios &

Copiador de Sucre

Deseando que los pueblos sufran lo menos posible los males de la guerra

Le previno el 28 de marzo de 1825 al señor Ministro del Departamento de Arequipa:

Con fecha 25 de febrero último dije al señor prefecto del departamento de Arequipa, lo siguiente:

“Deseando que, como he dicho a V. S. antes sufran los pueblos lo menos posible los males de la guerra, le previne que ningún patriota se cargue nada de de la contribución que se puso en ese departamento. Ahora repito que tomando en un conocimiento de los patriotas a quines se le haya gravado se les dé un vale contra el tesoro público que se pague, o sobre derecho, o en los términos que ellos puedan mejor, a fin de devolverles su dinero; pero esto se hará sólo con los patriotas, quienes debe proteger y no molestarles. Sobre los españoles y godos que son muchos y ricos en ese departamento, y que han hecho su fortuna con la guerra y sobre la sangre de los patriotas, hará V. S. pesar una contribución de 100.000 pesos, que servirá para pagar lo que se ha pedido a los patriotas, comprendiendo es esta suma lo que antes V. S. le pidió en la contribución general. Yo pienso que sólo el clero godo en ese departamento puede dar 50.000 pesos a lo menos con muy poco gravamen, porque son por lo general ricos y han hecho su caudal sobre la sustancia de los pueblos.

En fin, repito a V. S. que no se moleste a los patriotas con empréstitos y contribuciones, y que se les deje descansar de lo que han padecido en el gobierno español”

Lo que transcribo a V .S. para que sirva someterlo al conocimiento y aprobación de S. E.

Dios guarde a V. S., señor ministro

Antonio José De Sucre

La intención del gran mariscal de ayacucho era dejar las rentas públicas libres de compromisos

El 3 de marzo desde La Paz le escribió al Ministro de Estado en el Departamento de Guerra:

“Ha sido mi intención dejar la rentas públicas libres de compromisos y de deuda, a la vez que como he dicho, en mi oficio de hoy Nº 82 he asegurado los pagamentos del ejército `por cuatro meses- De este modo el Libertador podrá presentar al congreso las provincia libres recién liberadas sin ninguna deuda del gobierno y sus rentas libres…”

Creo buenamente que nuestras tropas nada se diferencian de las europeas

He allí lo que pensaba el General en Jefe del Ejercito Libertador del Perú de sus tropas, así se lo expresó textualmente, el 8 de marzo de 1825, al señor Secretario de Estado del Despacho de Guerra vemos el texto completo:

“No me aventuro si aseguro a V. S. que este es un ejército capaz de todo, está bajo un pie de organización de orden de sistema, de economía, e instrucción, que creo buenamente que en nada se diferencia de la tropas europeas”.

Prohibió el pago de obtenciones

Para acabar con los abusos que hacían los españoles de pagar derechos a los presidentes y gobernadores por títulos, decretos, pasaportes y otros despachos que hacen en especial obligación del gobierno, decretó:

1º- Los presidentes, gobernadores y demás agentes del poder ejecutivo, están prohibido de pedir, ni recibir de los ciudadanos cantidad alguna por derechos antes llamados obvenciones.

2º- Los asesores y empleados del poder judiciario gozarán sólo de aquellos derecho que les conceden las leyes.

3º- Los magistrados que contravinieren este decreto sufrirán por la primera vez multa de quinientos pesos aplicables a los ramos de propio arbitrios. Y por segunda la pérdida de su empleo. A los ciudadanos que denunciaron al juez que haya exigido o recibido cantidad alguna por gajes u obvenciones de las que quedan prohibidas se les dará integro estos quinientos pesos.

4º- Los presidentes de los departamentos son responsables del cumplimiento de este decreto.

Dado en el cuartel general de Potosí, a 28 de de marzo de 1825

Antonio José De Sucre
Por orden de S. E.
Agustín Geraldino
Secretario

Toda las pastas de oro y plata que se trabajen en las minas del departamento vengan al cuño de esta villa para amonedarse

Para evitar extracciones clandestinas de las pastas de oro y de plata decretó en Potosí el 29 de enero de 1825 que, “todas las pastas de oro y de plata que se trabajasen en las minas del departamento vengan al cuño de esa villa para amonedarse, en el concepto de que se halla corriente el banco de rescate y que ninguno sería perjudicado tomando V. S. sus medidas para el más exacto cumplimiento, pues de lo contrario se harán extracciones clandestinas en perjuicio del estado y en detrimento de esta casa de la moneda”.

Dios &

Adición:

Igual oficio para el gobernador de Oruro acompañado copia del decreto.

Elogios de canterac y valdes a las tropas del ejército patriota en la batalla de ayacucho

Le escribió a don Guillermo White, el 19 de abril de 1825 y le dijo,

“Canterac y Valdes me dijeron que nunca, vieron las tropas francesas marchar con tanta audacia: y que ellos han admirado la carga tan elegante, y firme que hizo nuestra infantería y lo intrépido de nuestra caballería”.

Propuesta para la creación de una dirección de minería en Potosí

Veamos lo que propuso al Libertador,

“Recomendaré esto al Libertador cuando llegue. Quiero entonces que Vd. (General Miller) haya examinado la utilidad del establecimiento de de una dirección de minería en Potosí y que proponga las personas de capacidad e inteligencia que puedan componerla. En Potosí no debemos pensar sino en fomentar la minería”

Fondo propio de cien mil pesos para el banco de rescate

Propuso desde Potosí el 21 de abril de 1825 crear un fondo propio de cien mil pesos para el Banco de Rescate, he aquí su propuesta,

“Como la habilitación de la moneda y del banco de rescate es uno de los ramos principales, tanto a favor de la rentas, como de propiedad pública, me he interesado en formar un fondo que aunque pequeño, baste siquiera para comenzar los trabajos con provecho. Tengo el gusto de que al ausentarme de esta ciudad dejo en el banco de rescate un fondo propio del estado de veinte y ocho mil pesos; y prestados al mismo banco por un vecino treinta mil pesos, y con esperanzas de aquí consigan unos treinta mil prestados dentro de breve, con los cuales me prometo que bajo un giro bueno tendrá el banco en muy poco tiempo un fondo de propio de cien mil pesos”.

Estableció en chuquisa la corte superior de justicia

El General en Jefe del Ejercito Libertador del Perú, igual que lo había hecho en Cuenca y Quito estableció en Chuquisaca el Tribunal Supremo de Justicia y los hizo bajo los preceptos siguientes:

“Siendo uno de los deberes principales del gobierno establecimiento de de los tribunales de justicia, para que los ciudadanos encuentren en ellos la exacta administración de las leyes, he venido en uso de las facultades que me son conferidas en decretar:

1º - Se establece en Chuquisaca la corte suprema de justicia d las provincias del Alto Perú que sustituye a la antigua audiencia española”.

Toda usurpación de tierra a los indígenas se salvan

“Con el decreto expedido en Cuzco de julio que S. E. (El Libertador) dispone se apliquen y ejecute en estas provincias, como en todos lo demás que favorecen a los indígenas.”

Los piquetes de tropas para perseguir el contrabando se relevarán frecuentemente

Le ordenó el 9 de septiembre desde La Paz al general Guillermo Millar que tomase todas las medidas para que pudiese imaginarse para perseguir el contrabando, poniendo no solo guardas, sino partidas de tropas que se apoderen de toda introducción clandestina. Y que publicase un aviso declarando lo que era contrabando y confiscable, todo artículo clandestino de lado de Tupiza. “Los piquetes de tropas para perseguir el contrabando se relevarán frecuentemente”.

Sucre conservacionista

Por decretos desde La Paz el 14 de septiembre, prohibió la matanza de vicuñas bajo pena expresa y ordenó que se hiciesen rebaños de ellas, procurando por todos los medios posibles ponerlas en el mejor estado de mansedumbre, para lo cual ofreció e indicó premios.

Estableció en Chuquisaca una sociedad económica

Le dirigió desde Potosí, el 10 de octubre, una carta al Secretario General del Libertador en estos términos:

“Tengo el honor de pasar a manos de V. S. el reglamento formado por el señor presidente de Chuquisaca para el establecimiento de una sociedad económica en aquella ciudad.”

Libros exonerados de derechos

Potosí, 25 de octubre

Circular a los presidentes de departamentos

S. E. el Libertador ha dispuesto que la introducción de libros folletos, y toda clase de impresos es libre de alcabala y de cualquier derecho que estuviera sobre ellos en el gobierno español, y que el gobierno debe proteger por todos los medios la internación de libros, excepto los que ofenden la moral pública.

También es libre de todo derecho la introducción de imprentas, la que igualmente necesita protección.

Haga V. S. publicar y circular esta resolución.

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“La muerte de Marat”. La obra de un genio jacobino


Jon Juanma Illescas Martínez (desde España, especial para ARGENPRESS CULTURAL)

Empezamos esta sección artística dentro de Argenpress Cultural, con una de las obras más conocidas del máximo exponente del neoclasicismo pictórico internacional: Jacques-Louis David.

David (1748/1825), no sólo fue uno de los más importantes pintores de la historia, sino que él mismo estuvo forjándola desde “el ojo del huracán” como representante del jacobinismo en la Asamblea Nacional Francesa. Además, también fue la autoridad máxima nacional en cuestiones artísticas durante el período jacobino (1793-94). Más tarde, al caer Robespierre, Saint-Just y el resto de principales líderes de los cuales era amigo, él mismo fue perseguido y encarcelado. Gracias a la intermediación de su mujer, que era más moderada, e hizo gala de sus contactos, consiguió que su marido no pasara por la guillotina e incluso que abandonara la prisión. En ese momento ya comenzaría la historia de otro David muy diferente del que hoy hablaremos, más moderado, al servicio de Napoleón Bonaparte, con el cual incluso trabajó. Desde allí, continuó siendo autoridad pictórica nacional, si bien su fervor revolucionario se tuvo que moderar mucho. Pero eso es ya otra historia, que nos daría para escribir muchas más páginas.

Centrándonos en la obra que hoy nos ocupa, dentro del David jacobino, hemos de destacar que la misma versa sobre un acontecimiento histórico de primer orden dentro de la Revolución Francesa, como lo fue el asesinato del revolucionario de izquierda Marat, a manos de la girondina Carlotte Corday el 13 de julio de 1793. La obra no es sino un encargo que la Asamblea Nacional hizo a David para inmortalizar a su compatriota y amigo desaparecido.

En el óleo, de 162 x 128 cm, el científico, médico y articulista francés yace en su bañera tal y como el propio David lo vio un día antes, en su propia casa, cuando fue a hablar con él de asuntos políticos. Como relata el propio David, “Lo encontré en una actitud que me sorprendió. Junto a él se hallaba una caja de madera con un tintero y un papel; desde la bañera, la mano anotaba sus últimos pensamientos en pro del pueblo”. Es así como el pintor lo inmortalizaría en su lienzo. El único objeto que hace referencia al fatídico suceso, es el cuchillo de la asesina en el suelo, junto al rastro de sangre.

La obra tiene una composición radical para la época. David deja toda la mitad superior del cuadro vacía, lo cual nos inflinge una amarga sensación de incertidumbre. ¿Qué ocurrirá después de la muerte, la nada? Esto refleja el panteísmo/agnosticismo/materialismo propio de los herederos de la Ilustración entre los cuales estaban, por supuesto, los jacobinos (en su versión más plebeya como diría Antoni Doménech). La tonalidad predominante de contrastes armónicos es conseguida por la mayoría de tonos sienas y ocres, despertados por el verde olivo de la tela que sirve para enfatizar la sangre sobre el blanco inmaculado de las toallas y dinamizar el sosegado cromatismo de la tela.

La composición es monumental. La bañera a modo de féretro, junto a la caja de madera como lapidaria, buscan convertir a Marat en un mito. El héroe ascendido a mártir de la Revolución. Para ello, David otorga al difunto una postura que recuerda poderosamente a la clásica iconografía renacentista y barroca del descendimiento en la Cruz. Por supuesto, aquí con el lenguaje propio del neoclasicismo, sin artificios y con un naturalismo concreto y directo, si bien por ello no exento de fino idealismo. Como bien lo demuestra el hecho que la anatomía de Marat esté ligeramente idealizada por alguien que conocía tan bien el dibujo anatómico como el propio David. Algunos músculos se encuentran en tensión como si Marat siguiera vivo, otros están efectivamente sin vida. Con ello el artista, busca otorgarle un cierto halo místico a su amigo, como de Santo revolucionario que pronto despertará para resucitar de entre los muertos.

Por otra parte, la composición sintética y clara, con un naturalismo iconográfico preciso, no refleja sino el gusto de la pequeña burguesía revolucionaria de la época, tan alejada de los gustos aristocráticos del período precedente (Rococó), propios de la Corte (si bien la misma fue aceptando un cierto neoclasicismo, no tan radical como el de David, años antes de la Revolución, al igual que fue medio aceptando algunas reformas económicas burguesas como las aplicadas por el financiero suizo Necker, hombre de gobierno de Luis XVI, que representaba los intereses de la burguesía moderada).

El lienzo es una obra maestra, y la premura con la que David tuvo que ejecutarla, quizás permitió que éste hiciera como afirma el dicho “de la necesidad, virtud” y concentrara todo su genio y pasión en una obra de pocos elementos, pero todos absolutamente certeros. Como el propio artista dijo al presentar la obra ante la Convención: “El pueblo llamaba de nuevo a su amigo, pero su voz fue desoída: David, coge tus pinceles, venga a Marat. Oí la voz del pueblo y obedecí”. Y tanto que obedeció.

Sin duda el artista jacobino fue un genio pero también un hombre muy idealista que, mientras muchos artistas franceses de su talla buscaban mejores oportunidades fuera de la Francia Revolucionaria, permaneció al lado de los jacobinos en periodos muy duros. Sin embargo, al salir de la prisión encontró una Francia muy cambiada, cansada de los excesos de la guillotina, las guerras y el Terror Blanco inflingido a los verdaderos revolucionarios por la burguesía conservadora del Directorio y mucho peor cualitativa y cuantitativamente que el Terror Jacobino como certifica la profesora Irene Castells entre otros. Una Francia encontró David, con los cuadros revolucionarios bajo mínimos. Es por eso, que al volver a la libertad, se retiró de la política y su siguiente obra ya no fue en honor a la Revolución, sino al amor de su ex-mujer con la que se volvería a casar.

Por último, incidiendo en lo último y en honor a las convicciones de David, cabe relatar un hecho del final de su vida que lo dignifica. Al volver la Monarquía a Francia, si bien se hallaba en la lista de revolucionarios y bonapartistas perseguidos (ya que entre otras cosas votó en 1791 por la ejecución de Luís XVI), el nuevo Borbón Luís XVIII lo perdonó. Y no sólo eso, le ofreció un cargo como pintor de la Corte. David, sin dudarlo, lo rechazó. Quizás si bien pudo permanecer en la Francia Bonapartista después de su período jacobino-revolucionario, de abolir la Academia, de preparar junto a Robespierre la escenografía de la Fiesta del Ser Supremo, y de tantos otros actos revolucionarios; volver a una Francia Borbónica, de nuevo, ya era demasiado para él. Todos tenemos nuestro límite y David encontró el suyo. Por ello, prefirió exiliarse con su mujer a Bélgica, donde vivió tranquilamente sus últimos días. Allí fue donde acabó su última gran obra: “Marte desarmado por Venus y sus Gracias”, lienzo que comenzó en 1822 y acabo un año antes de su muerte, en 1824. Una larga vida llena de emociones, sueños y desencuentros, para un gran artista de la Historia de la Humanidad, que por unos años fue un ferviente revolucionario y por toda su vida un hombre progresista como lo atestigua el hecho que aceptara en su taller, contra los tabúes y las prohibiciones existentes, a diversas mujeres artistas, como la magnifica pintora Marie Guillemine Benoist, entre otras.

*Jon Juanma es el seudónimo artístico/revolucionario de Jon E. Illescas Martínez, Licenciado en Bellas Artes, artista plástico, analista político y teórico del socialismo.


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Ese ruido que al cerrar los ojos hace...

Jeremías Maggi (especial para ARGENPRESS CULTURAL)

Unos ojos disfrazados
bajo una luna de neblinas
que centellan en un artefacto
que se carcome,
como ese ruidito que al cerrar los ojos hace algo como,

ASHHH, ASHHH, ASHHHH...
ASHHHH, ASHHH, ASHHH......
ASHHH....

con sus ojos
entumecidos de dolor
de tanto ver ocultar
sus odios bajo la frazada
que aprieta en el fondo ese ruidito
que al cerrar los ojos hace algo como

ASHHH... ASHHH... ASHHH...
ASHHH... ASHHH...
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La ironía en la parodia de la novela de la revolución mexicana: "Los relámpagos de agosto", de Jorge Ibargüengoitia


Laura M. López Murillo (desde México, especial para ARGENPRESS CULTURAL)

Introducción

Debido a la cercanía del primer centenario de la Revolución mexicana es inevitable mirar atrás y recapitular; los análisis retrospectivos son insoslayables, aquellos que abarcan las expresiones artísticas que se han producido en torno a la Revolución, y los que ponderan los ideales, las conquistas y las secuelas de uno de los grandes movimientos sociales del siglo XX. La narrativa reflejó los cambios experimentados en la sociedad mexicana durante el siglo pasado: la vida campirana sucumbió paulatinamente mientras se propagaban nuevas costumbres, el entorno urbano y la modernización se consolidaron como nuevos paradigmas; y en la expresión literaria se desplegó en una gama de perspectivas, voces y estilos, entre los cuales aparece la parodia, estilo que desarrolló Jorge Ibargüengoitia.

Para sustentar el afán retrospectivo, se realizó una revisión bibliográfica para determinar las características de la novela de la Revolución mexicana y las principales tendencias literarias desde entonces. Sin embargo, los autores consultados mencionan brevemente la obra de Jorge Ibargüengoitia: en México en su novela, J. S. Brushwood le dedica apenas diez líneas a la obra Maten al león de Jorge Ibargüengoitia para indicar que el ambiente de la novela es ficticio pero que la situación política es reconocible porque es una representación apegada a la realidad latinoamericana; en Hacia la novela total: Fernando del Paso de Inés Sáenz, Jorge Ibargüengoitia sólo es mencionado en una cita textual de Von Ziegler, en la que establece que la Revolución mexicana es un tema inagotable.

Debido a la escasa consideración de Jorge Ibargüengoitia en las obras consultadas se decidió analizar su obra; por la cercanía del centenario de la Revolución mexicana se eligió la novela Los relámpagos de agosto. El propósito de este ensayo es examinar Los relámpagos de agosto de Jorge Ibargüengoitia para identificar la intervención de la ironía en esta novela y ponderar sus efectos en esta versión paródica de un tema que suele abordarse con solemnidad. Una de las dificultades en la investigación de la ironía fue la escasa bibliografía, el único texto disponible fue el Diccionario de Retórica y Poética de Helena Beristáin; no obstante, se obtuvo suficiente información en Internet, donde se localizaron estudios recientes de la ironía aplicados al análisis de diversas obras literarias. Los conceptos de la ironía que surgieron de esta investigación son más recientes que la novela de Ibargüengoitia, por lo que se espera que este ensayo contribuya al estudio de ironía, como la figura del pensamiento que logra proyectar los avatares del destino y que establece una complicidad con el lector.

En el primer capítulo, De la epopeya a la parodia, se presenta brevemente el desarrollo de la novela de la Revolución mexicana en siglo XX, se identifican el periodo y las tendencias literarias que predominaban cuando se publicó la novela Los relámpagos de agosto, y se incluye una semblanza de Jorge Ibargüengoitia. En el capítulo dos, El ámbito revolucionario, se identifican las características de la novela de la Revolución mexicana que se encontraron en Los relámpagos de agosto, se ubica el contexto histórico en el que se desarrolla esta novela y se presenta una síntesis. El tercer capítulo, La ironía como artificio, contiene el análisis de Los relámpagos de agosto de Jorge Ibargüengoitia, en el que se identifican las características de la parodia y la ironía en fragmentos seleccionados de la novela; también se ejemplifican las formas, matices y funciones de la ironía, y los actantes que en ella intervienen. Los resultados del análisis se presentan en las conclusiones del ensayo bajo el título Más allá del texto.

Capítulo 1: De la epopeya a la parodia

1.1. Panorama del contexto literario en el siglo XX

El rango de la influencia que ha ejercido la Revolución mexicana en la literatura es un parámetro muy esquivo; sólo puede determinarse con precisión el inicio del ciclo de la novela de la Revolución mexicana porque aún no declina su vigencia como tema ó escenario, como estilo ó técnica. Al respecto, en 1972 Seymour Menton cuestionaba el final de la Revolución mexicana y establecía que todas las novelas escritas en México desde 1910 merecían ser consideradas como novelas de la Revolución, en virtud de que el partido revolucionario instauró un régimen que conservó el poder político del país durante todo el siglo XX e influyó en todos los aspectos de la vida nacional (Menton, 37).

Uno de los estudios retrospectivos más esclarecedores es el que realiza Inés Sáenz en Hacia la novela total: Fernando del Paso. En el capítulo Fernando del Paso en el contexto de la novela mexicana del siglo XX, la autora establece que la Revolución mexicana impregnó la temática de la literatura decimonona, que por eso, es más realista referirse a la novela de la Revolución mexicana como un proceso creativo en constante transformación que no puede circunscribirse a periodos cronológicos. Sin las restricciones del género ni las limitaciones del tiempo, la Revolución mexicana es un tema maleable e inclusivo que aún acepta muchas perspectivas y provoca visiones diferentes; Inés Sáenz cita al crítico Jorge Von Ziegler cuando establece que el tema de la Revolución es un asunto inagotable y que "no se puede decir que exista una novela de la Revolución como corriente literaria, sino novelistas para los cuales el tema es la única identidad posible en este vasto y desorganizado mundo de posibilidades narrativas" (Sáenz, 20).

En ese inmenso espectro de posibilidades que conjugan y amalgaman la ficción y la realidad se desarrolló la narrativa mexicana en el siglo XX; este proceso de transformación se inicia con la Revolución mexicana porque con ella cambia la percepción de la historia y surge la diversidad creativa (Sáenz, 22). Por eso, cuando Inés Sáenz analiza el contexto literario en el siglo XX, inicia identificando las características de las novelas escritas durante la Revolución mexicana: el realismo testimonial de los relatos y la fusión entre el sentido crítico y la creación que impide la idealización de los personajes y del movimiento revolucionario (Sáenz, 27).

Las vertientes por las que fluye el análisis de Inés Sáenz son los autores Juan Rulfo, Carlos Fuentes, Luis Spota, Elena Poniatowska, José Agustín y Gustavo Sáinz. El transcurso del tiempo coincide con el trayecto de su análisis, lo que hace posible identificar los rasgos que caracterizaron la obra de esos autores y relacionarlos con el contexto al que pertenecieron: la narrativa poética de Juan Rulfo se desplaza entre mitos, símbolos y el desencanto de la Revolución en el yermo campirano; la visión urbana es el crisol de épocas y razas donde Carlos Fuentes retrató a la nueva burguesía capitalina; Luis Spota describe el devenir del poder en el entorno político donde la vanagloria y el egocentrismo consolidaron el culto a la personalidad; con Elena Poniatowska se ausentaron los formalismos y proliferó el lenguaje coloquial de los marginados como protagonistas de la lucha revolucionaria; el escepticismo de José Agustín corresponde a un cambio de actitud en la manera de mirar al mundo, proyecta la vida cotidiana de los adolescentes y expresa su rebeldía; Gustavo Sáinz retó a los convencionalismos al describir la vida de los jóvenes en los perímetros urbanos de lo prohibido (Sáenz, 30-62).

Inés Sáenz puntualiza que con las novelas de José Agustín y Gustavo Sáinz en la década de los sesenta, se cierra el ciclo iniciado por Carlos Fuentes y Luis Spota en la década de los cincuenta (Sáenz, 64).

En este punto, es imperativo precisar que cuando concluía el ciclo de la descripción exhaustiva se publicó la primera novela de Jorge Ibargüengoitia Los relámpagos de Agosto en 1965; un año antes se publicó La tumba de José Agustín y ese mismo año se publicó Gazapo de Gustavo Sáinz, cuando la tendencia predominante era el rechazo a la solemnidad y a los convencionalismos lingüísticos, se incursionaba en el territorio de lo prohibido y la rebeldía se expresaba con irreverencia.

Fue entonces, cuando el “corrosivo alegato a favor del humor sarcástico y la ironía antihistórica”1 de Jorge Ibargüengoitia se integró a la diversidad de estilos y perspectivas compendiados en la novela de la Revolución mexicana. El crítico y ensayista literario Ignacio Trejo Fuentes considera que: 2 “El sarcasmo, la ironía y el sentido de la parodia constituyeron uno de los pilares más firmes de la obra de Jorge Ibargüengoitia. Uno de sus principales blancos en ese sentido fue la historia.” (Domínguez). Por mérito propio, Jorge Ibargüengoitia se incorporó al intenso trayecto de la narrativa mexicana del siglo XX, abordó el ferrocarril revolucionario en el fragor de la epopeya y se apeó en la estación de la parodia, con la firme intención de inaugurar una nueva forma de percibir la historia.

1.2. Semblanza de Jorge Ibargüengoitia

Jorge Ibargüengoitia nació en 1928 en la ciudad de Guanajuato. Cuando se graduó en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México se incorporó al plantel docente; fue un literato con alto sentido crítico y su obra abarca novelas, cuentos, obras de teatro, artículos periodísticos y relatos infantiles. Fue becario del Centro Mexicano de Escritores, de las fundaciones Rockefeller, Fairfield y Guggenheim. Obtuvo el Premio Casa de las Américas en 1964 por su novela Los relámpagos de agosto, que se publicó en 1965, y el Premio Internacional de Novela México en 1974 por Estas ruinas que ves. El humor en sus obras surgía de un sarcasmo fino y salvaje. También escribió Maten al león (1969), y sus novelas Las muertas (1977), Dos crímenes (1979) y Los pasos de López (1982) conforman la novelística del “Plan de Abajo”, porque se desarrollan en una región ficticia muy parecida a Guanajuato. El escritor decidió vivir en París con su esposa, la pintora inglesa Joy Laville quien ilustró las portadas de todos los libros que publicó en Joaquín Mortiz; en la capital francesa se dedicó a trabajar intensamente en la que sería su séptima novela, situada en la época de Maximiliano y Carlota. Por eso, cuando llegó la invitación para un encuentro de escritores en Bogotá, se mostró reacio a asistir. De última hora decidió hacerlo y abordó el fatídico avión que se estrellaría en Madrid, el 28 de noviembre de 1983.

Notas:
1) Citando al reconocido crítico literario Christopher Domínguez en la semblanza de Jorge Ibargüengoitia que incluye el editor Joaquín Mortiz en la publicación de Los relámpagos de agosto.
2) Así lo consideró Ignacio Trejo Fuentes, en la segunda sesión del ciclo Presencia de... Jorge Ibargüengoitia a los 70 años de su nacimiento, que se efectuó en la Sala Manuel M. Ponce del Palacio de Bellas Artes, donde también estuvieron presentes Christopher Domínguez, crítico y narrador, y Manuel Felguérez, pintor amigo del desaparecido dramaturgo guanajuatense.
3) Los datos que se presentan en esta semblanza de Jorge Ibargüengoitia se obtuvieron el 26 de agosto del 2007 en el portal de la enciclopedia Wikipedia

Capítulo 2: El ámbito revolucionario

2.1. Rasgos de la novela de la Revolución mexicana en Los relámpagos de agosto

Los relámpagos de agosto es un relato ficticio que se desarrolla en las postrimerías de la gesta revolucionaria, en agosto de 1929, y describe las vicisitudes de un grupo de militares que se rebelan contra el gobierno federal. Esta novela presenta algunos de los rasgos que caracterizaron a la novela de la Revolución mexicana, y para identificarlos se consultaron los estudios sobre este tema realizados por Antonio Castro Leal, Inés Sáenz, Seymour Menton y Joseph Sommers.

El acento en el análisis de Antonio Castro Leal recae en el realismo de los autores como narradores-testigos, quienes lograron un reflejo fiel de su entorno y sus circunstancias; indica que predominan los tintes autobiográficos, las descripciones objetivas de los acontecimientos y el desarrollo lineal de las narraciones como el transcurso natural del tiempo (Castro, 27). Los relámpagos de agosto es una novela autobiográfica: el General José Guadalupe Arroyo relata sus memorias para “deshacer algunos malentendidos, confundir a algunos calumniadores y poner los puntos sobre las íes respecto a su participación en la llamada Revolución del 29” (Ibargüengoitia, 9).

Seymour Menton indica que en la novela de la Revolución mexicana el argumento se subordina a la narración de los acontecimientos, episodios y anécdotas en los que interviene el narrador (Menton, 39). Como narrador y testigo en Los relámpagos de agosto, el General Arroyo describe solamente los acontecimientos en los que interviene, ya sea como testigo presencial o como participante activo y expone su apreciación personal de los eventos y de las personas. El relato inicia cuando “se apaga la estrella” del General Arroyo y gira en torno a los episodios en los que participa y a las anécdotas fatídicas cuando lo golpea “la pérfida y caprichosa Fortuna” (Ibargüengoitia, 11).

Joseph Sommers puntualiza que el común denominador en las novelas de la Revolución mexicana es que capturaron el caos y la confusión de un período dramático en la historia mexicana y establece que su originalidad reside en la definición de los problemas y ansiedades del pueblo mexicano en los albores del siglo XX (Sommers, 35). Al respecto, la novela de Jorge Ibargüengoitia coincide con el rasgo indicado por Sommers porque el desconcierto y la improvisación son elementos constantes en Los relámpagos de agosto. Un ejemplo es el relato de la ofensiva nocturna en el cerro de San Mateo donde se confundieron y se cruzaron las líneas ofensivas y el General Arroyo recibió los cañonazos de su aliado el General Trenza. Otro ejemplo es el episodio en que el General Arroyo se percata de que la única fuente de información es la que él llama la “Vendida Prensa Metropolitana” (Ibargüengoitia, 86-88).

El rasgo distintivo para Inés Sáenz es la fusión entre el realismo histórico de la novela de la Revolución mexicana y la crítica social, cultural y política. El apego a la realidad y la visión crítica impidieron que los autores idealizaran a sus personajes y al movimiento revolucionario (Sáenz, 27). Esta característica también se encuentra en Los relámpagos de agosto, porque en sus memorias, el General Arroyo describe las ineptitudes y las debilidades en el carácter tanto de sus correligionarios como de sus enemigos. Por ejemplo, es muy enfático cuando se refiere a Macedonio Gálvez como un “ladrón”, al presidente Vidal Sánchez lo considera un “déspota” y un “torvo asesino”, al presidente interino Eulalio Pérez H. lo califica como un “vulgar ratero”. Sus compañeros de armas también son víctimas de su objetividad: a Cenón Hurtado lo describe como un “cobarde”, cuando menciona al General Canalejo, lo hace con el peyorativo “Ave Negra del Ejército Mexicano”, y se refiere al candidato Juan Valdivia como el “grandísimo tarugo” que organizó una “jugada” en momentos de zozobra (Ibargüengoitia, 86).

2.2. Contextualización de la novela

Los sucesos ficticios relatados en Los relámpagos de agosto se ubicarían en la fase intermedia de la novela de la Revolución mexicana propuesta por Joseph Sommers, de 1920 a 1934, que comprende los periodos presidenciales del general Álvaro Obregón y de Plutarco Elías Calles, cuando se sofocaron brotes contrarrevolucionarios y se fundó el Partido Nacional Revolucionario, excluyendo de la arena política a las fuerzas del ejército (Sommers, 5). En Los relámpagos de agosto el relato inicia en 1928, y ese mismo año nació Jorge Ibargüengoitia. En 1929, el año en que se suscita la rebelión ficticia del general Arroyo, Martín Luis Guzmán escribía La sombra del caudillo en el exilio. Ambas novelas relatan la lucha por el poder político que enfrenta a los caudillos y Generales revolucionarios. La sombra del caudillo y Los relámpagos de agosto se desarrollan en el círculo del poder político y reflejan el oportunismo, la hipocresía, la ambición y el cinismo que predominaban en la nueva clase gobernante (Sommers, 16-18).

2.3. Síntesis

El relato memorístico de Los relámpagos de agosto inicia en 1928 en la ciudad ficticia de Vieyra, donde residía el General José Guadalupe Arroyo cuando el presidente electo lo invitó a la ciudad de México para integrarse en su gabinete como su secretario particular. En el tren rumbo a la capital, Arroyo reconoce a Macedonio Gálvez, un militar exiliado que le confiesa que viaja de incógnito, le pide discreción, se disculpa y ya no regresa; es por eso que cuando Arroyo se percata de la ausencia de su pistola de cacha de nácar, asume que Gálvez es el ladrón. A la mañana siguiente lo sorprende la noticia de la muerte repentina del presidente electo. En la ciudad de México, Arroyo se reúne con el General Trenza y asisten al velorio; la viuda le dice a Arroyo que su marido le heredó su reloj de oro, pero que por desgracia se lo habían robado y que ella sospechaba de Eulalio Pérez H. Arroyo se reúne con sus compañeros de armas que acuerdan convencer al presidente Vidal Sánchez para que nombre presidente interino al General Artajo, quien arreglaría las elecciones para que resultara electo como presidente el General Arroyo. Después del funeral Arroyo se pierde en el panteón de Dolores y ya era de noche cuando se topa con Pérez H. Le reclama el robo del reloj de oro del difunto, lo empuja a una fosa recién cavada y lo abandona en el fango gritando y pidiendo ayuda. Al día siguiente, la Cámara en sesión plenaria de emergencia nombra presidente interino a Eulalio Pérez H. Los desconcertados Generales deciden visitar al presidente Vidal Sánchez para felicitarlo; Arroyo no está de acuerdo y tampoco está dispuesto a disculparse con Pérez H. Cuando regresa a su hotel le entregan una nota y un bultito: la viuda de González le mandaba el reloj de su finado marido que había encontrado en una cómoda. Arroyo recibe un citatorio y se reúne con el presidente Vidal Sánchez quien le explica sus planes para consolidar un gobierno revolucionario y lo designa jefe de la zona militar de Vieyra para controlar a los cristeros. Pérez H. asume la presidencia interina y el nuevo Ministro de Guerra y Marina es Vidal Sánchez. Arroyo debe investigar el origen de propaganda católica y combatir a los cristeros pero es víctima de la improvisación y de las órdenes confusas de Vidal Sánchez. En marzo de 1929 el presidente Pérez H. convoca a elecciones y Juan Valdivia se postula como candidato del Partido Reivindicador de los Ideales Revolucionarios PRIR dirigido por el General Artajo. Vidal Sánchez convoca a todos los Generales y les comunica que les está prohibido pertenecer a cualquier partido político y poco después renuncia al Ministerio de Guerra y Marina porque planea unir todas las fuerzas políticas en un partido único, cuyo candidato a la presidencia sería Valdivia. El 23 de julio el candidato Valdivia decide cerrar la campaña en su mansión en Cuernavaca; una vez ahí reunidos, les avisan que hay tropas en la carretera, Valdivia intenta llamar por teléfono a los diplomáticos invitados al evento pero las líneas están cortadas. Cunde el pánico y los Generales discuten las posibles salidas; en medio de la confusión empiezan a llegar los invitados y repentinamente suena el timbre del teléfono. Todos recuperan la calma pero durante el evento huyen en secreto. Al día siguiente los periódicos publican que fueron aprehendidos los Generales que confabularon y se levantaron en armas en Cuernavaca. Afortunadamente escaparon de las garras de Vidal Sánchez. En cuanto llega a Vieyra, Arroyo se rebela contra el gobierno de Pérez H. y para financiar la campaña toma prisioneros al gobernador, al gerente del banco y a cuatro cosecheros; marcha hacia Apapátaro que se rinde sin resistencia. El 3 de agosto se une a sus filas la caballería de Odilón Rendón, y el 7 de agosto le informan de los movimientos de sus aliados y que Macedonio Gálvez se dirige a combatirlo; avanzan hacia Cuévano donde se reúnen con Valdivia, deciden tomar una frontera en el norte y envían a Arroyo y a Trenza. Acampan a quince kilómetros de Pacotas y deciden cargar con dinamita el carro “Zirahuén” y lanzarlo por la pendiente para que estalle en la estación; lo intentan dos veces sin resultados. Arroyo se instala en Santa Ana y se enfrenta a Gálvez pero la falta de refuerzos lo obliga a retirarse y se acuartela en Ciudad Rodríguez, donde lo derrota el General Begonia; en la retirada explota el “Zirahuén” y por la noche deserta la infantería. Trenza y el Camaleón huyen a Estados Unidos; Arroyo se enfrenta a la columna del Chato Argüelles con veinte hombres y dos metralletas y cuando se les acaba el parque se rinden. En Ciudad Rodríguez le forman consejo de guerra y lo condenan a muerte; Begonia le explica que eran órdenes expresas del presidente Pérez H. Poco antes del fusilamiento, Macedonio Gálvez lo visita en su celda y lo deja escapar como agradecimiento porque le regaló su pistola de cacha de nácar; Arroyo no lo desmiente en esas circunstancias y huye al exilio. Cuando Pérez H. y Vidal Sánchez fueron exiliados, Trenza, Arroyo y el Camaleón regresaron a México donde fueron recibidos como los héroes sobrevivientes de la Revolución del 29.

Capítulo 3: La ironía como artificio

Los relámpagos de agosto es una parodia de la novela de la Revolución mexicana en la que Jorge Ibargüengoitia reunió los rasgos característicos de la narrativa que aborda este tema, la personalidad de los protagonistas de la gesta revolucionaria y las crónicas de la historia; logró amalgamar estos elementos y creó al General Arroyo, artífice de una causa perdida, exponente de la idiosincrasia de su tiempo, víctima y victimario de la ironía del destino.

El tono irreverente, el estilo irónico y el humor crítico de la narrativa de Jorge Ibargüengoitia son ampliamente reconocidos, y en la actualidad es posible identificar diversos tonos en la gama de la ironía, como figura del pensamiento, utilizados por el autor. A partir de la década de los noventas, Helena Beristáin y Wayne C. Booth, entre otros, realizaron varios estudios e investigaciones sobre los matices y las formas que adopta la ironía. La finalidad que persigue el análisis de esta novela es detectar la ironía, sus formas y matices; se inicia con las definiciones de la parodia y la ironía, sus características y los actantes que en ella intervienen; los matices y formas de la ironía se identifican y ejemplifican en fragmentos seleccionados. En el capítulo final, Más allá del texto, se presentan los resultados del análisis.

3.1. Parodia e ironía. Definiciones y características

La parodia es una imitación graciosa de un tema o de un género que tradicionalmente ha sido abordado con seriedad, respeto o solemnidad. El efecto de la parodia se produce al introducir, en forma velada, un tono solemne en el discurso de un personaje cuyas expresiones o acciones no lo son. El contraste entre lo solemne y ridículo causa sorpresa pero también invita a la reflexión (Beristáin, 392). Si la parodia es una imitación irónica de un modelo o referente estilístico o genérico; luego entonces, la ironía es un elemento esencial de la parodia, del contraste que la produce; la ironía la aporta la ficción y el elemento solemne suele provenir del referente histórico o real.

La parodia en Los relámpagos de agosto fluye con la narración del General Arroyo, quien a los 74 años decide contar su versión de los sucesos de la Revolución del 29 para desmentir a sus calumniadores, por lo cual su relato es contrario a la versión difundida de los hechos. En la novela, la ironía surge en los contrastes en la narración del General Arroyo, porque cuando expone su versión de los hechos se expresa con seriedad para describir acontecimientos que resultan triviales. Esta peculiaridad es evidente cuando el General explica lo sucedido en el Casino de Vieyra:

“Volviendo al hilo de mi narración, diré pues, que festejé el nombramiento, aunque no con los desórdenes que después se me atribuyeron. Eso sí, la champaña ha sido siempre una de mis debilidades y no faltó en esa ocasión; pero si el diputado Solís balaceó al Coronel Medina fue por una cuestión de celos a la que yo soy ajeno, y si la señorita Eulalia Arozamena saltó por la ventana desnuda, no fue porque yo la empujara, que más bien estaba tratando de detenerla” (Ibargüengoitia, 13).

En este fragmento, la ironía surge en la incongruencia entre la premisa, que consiste en desmentir el escándalo causado por el festejo, y la conclusión, porque se infiere que fue una celebración disoluta y mundanal. La ironía surge cuando el General Arroyo inicia desmintiendo los desórdenes causados en el Casino de Vieyra y termina confirmándolos cuando se refiere al altercado entre sus acompañantes y a la accidentada exhibición de una mujer desnuda. El lenguaje del General Arroyo es sobrio, ceremonioso y resalta la seriedad con que relata el desenlace de la parranda: aplica los términos “diputado” y “Coronel” para referirse pomposamente a un par de borrachos rijosos, y menciona por su nombre y apellido a una “señorita” de dudosa reputación. Mayra Gisela Bottaro señala que la ironía implica una evaluación de todo aquello que está regulado, como lo es una sociedad con sus leyes, sus normas, usos y costumbres (Bottaro, 4), y como se aprecia en este fragmento, el General Arroyo y sus comparsas desacataron algunas reglas de conducta.

Respecto al referente real o histórico, Helena Beristáin establece que la ironía, como figura del pensamiento, es un metalogismo que rebasa el marco lingüístico y textual, porque la idea que presenta solo puede entenderse gracias al contexto, al conjunto de conocimientos y valores compartidos por un grupo social (Beristáin, 276). Es por eso que la ironía sólo ocurre durante una interacción entre la mente y el mundo, surge cuando el lector logra reconocer los valores del contexto aludidos en la narración; la dimensión extra textual de la ironía como figura del pensamiento puede apreciarse en el enlace entre la ficción y el referente real (contexto o implícito). La ironía no debe reducirse a un simple juego semántico de contrarios, porque que en ella, las ideas accesorias, como el conocimiento del contexto, suelen ser más importantes que las palabras que efectivamente se pronuncian (Bottaro, 3).

En esta novela de Jorge Ibargüengoitia, la solemnidad procede del contexto de la Revolución mexicana como referente histórico: sus héroes, sus conquistas sociales, sus instituciones, sus manifestaciones artísticas. Y la ironía surge en la ficción, de las contradicciones e incongruencias que en ella se producen. Por ejemplo, la novela inicia con el segundo triunfo electoral del General Marcos González, quien envía una carta al General Arroyo:

“Como te habrás enterado por los periódicos, gané las elecciones por una mayoría aplastante. Creo que eso es uno de los grandes triunfos de la Revolución. Como quien dice, estoy otra vez en el candelero.” (Ibargüengoitia, 12)

En este ejemplo, la ironía surge por la contradicción entre un segundo triunfo electoral y el lema de Revolución mexicana que sintetiza sus causas y sus ideales: “sufragio efectivo, no reelección”, el efecto que produce la ironía descansa sobre este implícito y se confirma cuando el presidente considera que su reelección es “uno de los grandes triunfos de la Revolución”. La interacción entre el mundo y la mente se produce cuando se identifica que la transgresión al ideal revolucionario se considera un logro.

Los efectos de la ironía se producen por una contradicción, porque las palabras transmiten algo distinto de aquello que pretenden dar a entender. Helena Beristáin define a la ironía como una figura retórica que modifica el orden lógico en las expresiones y presenta una idea bajo una perspectiva distinta de la que se deduce del texto (Beristáin, 214). Pablo García Dussán establece que la principal característica de la ironía es que la contradicción que encierra esta figura permanece oculta e incompleta hasta que una lectura exacta la revela y la complementa (García, 2).

Es así como la ironía constituye una figura intelectualizada que exige la participación activa del lector para decodificar las estructuras ausentes y reconstruir el sentido que subyace en el texto. Para detectar el verdadero sentido que la ironía oculta es preciso atender los indicios en el texto, como frases y enunciados entre paréntesis, entre comillas, en letra cursiva, etc. Un episodio de la novela donde la ironía se detecta gracias a los indicadores textuales es cuando Doña Cesarita, la esposa del dueño del banco de Vieyra, visita al General Arroyo, quien tomó prisioneros y pidió rescate para financiar los gastos de la Revolución:

“Ella se alzó el velo (porque traía sombrero y todo) y entonces me di cuenta de que quería tanto a su marido que estaba dispuesta a entregárseme con tal de que lo soltara. O, mejor dicho, quería tanto a su dinero. Me la quedé mirando y pensé para mis adentros: “esta mujer no vale seiscientos mil pesos en ningún lado”, pero no le dije nada.” (Ibargüengoitia, 75)

En este fragmento, la frase entre paréntesis denota la elegancia del atuendo de la esposa del banquero y la importancia que esta reunión tenía para ella, pues estaban en riesgo la vida de su marido y su patrimonio. En el siguiente enunciado, la reformulación de lo expresado anteriormente contribuye a enfatizar la idea de que la cuestión realmente importante es el dinero. Y en el último enunciado, la frase entrecomillada destaca la impresión que la mujer causó en el General Arroyo. La ironía que se detecta por los indicadores textuales es que la apariencia física de la mujer fue el factor determinante en esa entrevista, pues insinúa que una mujer bella bien valdría seiscientos mil pesos.

Otro fragmento en el que se detecta la ironía gracias a los indicadores textuales corresponde al encuentro del General Arroyo con el General Trenza después de la confusa, pero exitosa, ofensiva en Cuévano:

“Cuando él me vio, se levantó y me dijo:

--¡Lupe, hemos ganado una gran victoria!

-“Hemos” son mucha gente –le dije, y entonces le reclamé la mala organización de la batalla (…) Ni siquiera entró en contacto con el enemigo y si a este no se le ocurre retirarse de motu propio la batalla no hubiera sido ni la mitad de lo gloriosa que fue.” (Ibargüengoitia, 91)

La exclamación triunfal inicial contrasta con la palabra entrecomillada “hemos” que rebate el plural para indicar que el General Trenza no colaboró en la victoria de Cuévano. En el enunciado final, la letra cursiva “motu propio” enfatiza que la supuesta victoria se logró por la iniciativa propia del enemigo para retirarse en medio de la confusión.

Pero lo irónico no sólo se encuentra en el juego lingüístico de decir lo no dicho sino que también alcanza niveles de incongruencia como los que se producen entre lo esperado y lo que finalmente acontece, lo que se dice y lo que se hace, lo que se narra y el cómo está narrado (Cardona-Colom, 626). Douglas Muecke establece que en toda ironía se da una incongruencia básica entre lo que parece ser y lo que realmente es, entre lo que se cree que es la realidad y lo que ésta resulta ser (Cabrera, 8). La ironía que surge de una incongruencia entre lo esperado y lo que acontece puede detectarse al final del primer capítulo cuando muere súbitamente el presidente electo:

“Yo estaba rasurándome en el gabinete de caballeros, y tenía la cara enjabonada, cuando alguien pasó diciendo: “Se murió el viejo.” Yo no hice caso y seguí rasurándome, cuando entró el auditor con un periódico que decía: “MURIÓ EL GENERAL GONZÁLEZ DE APOPLEJÍA.” Y había un retrato de González, el mero mero, el héroe de mil batallas, el Presidente Electo, el Primer Mexicano… el que acababa de nombrarme su Secretario Particular.” (Ibargüengoitia, 16)

La ironía radica en el último enunciado, después de exaltar la grandeza del presidente electo como héroe y político, queda sin valor el nombramiento del General Arroyo como secretario particular de la presidencia de la República. El contraste en la última frase proyecta el giro inesperado del destino: los privilegios en el círculo del poder que ya se creían seguros se pierden repentinamente. Con la muerte del presidente electo desaparece mucho más que un prócer y un líder, se evaporan una promesa y un estilo de vida, lo que resulta más doloroso que la muerte de un compañero de lucha. Los indicadores textuales son las letras mayúsculas del titular de la noticia del periódico.

La incongruencia entre lo que se narra y cómo está narrado que da lugar a la ironía, aparece en el siguiente fragmento donde el General Arroyo desmiente que él haya propuesto rebelarse y tomar las armas para salir de la emboscada en Cuernavaca:

“Yo hablé entonces:

-Vamos a romper el sitio antes de que lo cierren—dije, y no “Cada uno a su puesto y a levantarnos en armas”, como afirma el Gordo Artajo en sus Memorias; pero si lo hubiera dicho, no me avergonzaría, ni las cosas hubieran sido diferentes.” (Ibargüengoitia, 66)

La ironía en este fragmento surge en el enunciado final, cuando la refutación queda sin sustento y se afirma que ninguna de las opciones posibles hubiera repercutido realmente en el curso de los acontecimientos. En el enunciado final se introducen la confusión y la posibilidad de que los hechos hubiesen ocurrido en forma distinta a la narrada, por lo que se entiende que, efectivamente, los hechos sucedieron como los describe la versión que se pretende desmentir. En este fragmento también aparecen los indicadores textuales de la ironía: la expresión entrecomillada pertenece a la versión que se contradice, y en letra cursiva aparece el nombre del texto que provoca el debate.

3.2. Actantes

Los estudios más recientes sobre la ironía establecen que uno de sus rasgos distintivos son los actantes que en ella intervienen (Beristáin, 283). Tanius Karam cita a Domenella para afirmar que existe una red actancial básica integrada por el emisor, a quien también se le denomina “cínico”; la víctima o el blanco de la agresión; y el receptor o lector, que participa en calidad de cómplice de la agresión o burla. Las interrelaciones que se establecen entre estos actantes ponen en juego distintos modos de narración (Karam, 3). Respecto a los actantes es preciso indicar que la distancia entre el autor y el protagonista es una de las condiciones indispensables para que surja la ironía. Sólo así, el escritor podrá establecer la doble visión necesaria para que su obra pueda ser reconstruida por el lector (Bottaro, 15).

En Los relámpagos de agosto, el autor, Jorge Ibargüengoitia, se distingue expresamente del protagonista, emisor o cínico, que es el General Arroyo quien denuncia los vicios y la corrupción en las más altas esferas de la política; las víctimas o el blanco de sus denuncias son el presidente Vidal Sánchez, Germán Trenza, el Gordo Artajo y todos sus calumniadores; el receptor es el lector que interviene como cómplice del General Arroyo cuando interpreta la ironía y descubre el sentido verdadero de la narración. La red de actantes que propone Domenella se establece en este fragmento de la novela, donde es posible identificar a los participantes y apreciar la distancia entre el autor y el protagonista o emisor:

“Nunca me hubiera atrevido a escribir estas Memorias si no fuera porque he sido vilipendiado, vituperado y condenado al ostracismo, y menos a intitularlas Los relámpagos de agosto (título que me parece verdaderamente soez). El único responsable del libro y del título es Jorge Ibargüengoitia, un individuo que se dice escritor mexicano. Sirva, sin embargo, el cartapacio que esto prologa, para deshacer algunos malentendidos, confundir a algunos calumniadores, y poner los puntos sobre las íes sobre lo que piensan de mí los que hayan leído las Memorias del Gordo Artajo, las declaraciones que hizo al Heraldo de Nuevo León el malagradecido de Germán Trenza, y sobre todo, la Nefasta Leyenda que acerca de la Revolución del 29 tejió, con lo que se dice ahora muy mala leche, el desgraciado de Vidal Sánchez.” (Ibargüengoitia, 9)

3.3. Matices de la ironía

La ironía puede asumir varios matices dependiendo de su intención y su intensidad: puede presentarse como una burla fina, como una opinión disimulada, o como sarcasmo. Por ejemplo, si la intención es ridiculizar a la víctima, en la descripción se exageran y enfatizan sus defectos. Otro de los rasgos distintivos de la ironía es la extensión del campo semántico: otras figuras retóricas constan de una sola palabra o de una expresión que sólo es parte de un enunciado, pero la ironía se manifiesta en enunciados completos, en un complejo de varios enunciados o en una secuencia de escenas narradas (Ramírez, 7). Por eso, la ironía puede adoptar varias formas y cumplir diversas funciones; en Los relámpagos de agosto, la ironía adopta diversos matices: simulación, descripción burlona ó mimesis, meiosis; aparece en varias formas: dramática, situacional, estable ó inestable; y cumple las funciones desmitificadora y oposicional.

Cuando el emisor de la ironía sustituye un pensamiento y oculta su verdadera opinión para que el receptor la adivine, se adjudica a la ironía el nombre de simulación porque el emisor disfraza su opinión y generalmente finge, pero se logra comprender el verdadero sentido de la ironía por la evidencia semántica (Beristáin, 278). Un ejemplo de la ironía como simulación puede apreciarse en este fragmento de Los relámpagos de agosto, cuando el General Arroyo se refiere a la reputación de las otras viudas de González:

“Conviene hacer un paréntesis. La viuda de González a que me refiero, es la legítima. O mejor dicho, la reconocida oficialmente como legítima: Doña Soledad Espino de González y Joaquina Aldebarán de González, que también han sido consideradas como viudas del general González, pertenecen a otra clase social muy diferente.” (Ibargüengoitia, 20)

En este ejemplo, el General Arroyo disfraza su opinión respecto a las viudas ilegítimas del General González porque se refiere a ellas como a doñas con respeto simulado y falsa cortesía, pero el sentido oculto detrás de la simulación se detecta cuando se menciona que pertenecen a otra clase social.

La mimesis es la ironía que describe burlonamente el aspecto, el discurso, la voz ó los gestos de alguien (Beristáin, 281). Por ejemplo, cuando el General Arroyo se refiere a Pérez H. en el funeral del presidente electo:

“Noté con repulsión que este último estaba allí cerca, a unos cuantos pasos de mí; con su ridícula calva, su bigote afeminado, su asquerosa papada y su cuerpo en forma de pera envuelto en un traje empapado.” (Ibargüengoitia, 28)

Esta descripción es una caricatura de un personaje a quien se desprecia, los adjetivos son peyorativos que resaltan los defectos de Pérez H.: ridículo, afeminado y asqueroso; en este retrato se mencionan enfáticamente los rasgos de su aspecto: su calva, su papada y su cuerpo en forma de pera. Cuando la descripción burlona es cruel, la ironía se presenta como sarcasmo. También hay mimesis en este fragmento donde el General Arroyo se refiere al discurso de Vidal Sánchez en el funeral de Marcos González:

“Es aquel famoso que comienza: “Te nos vas de la vida, Director Preclaro…etc.” que es una de las piezas de oratoria más marrulleras que conozco (…) ¿Cómo es posible que haya dicho, además, “nos dejas en tinieblas”, cuando él bien sabía lo que tenía que hacer? ¿Y lo de “velaremos todos, como hermanos porque se respeten las Instituciones”? En ese momento ya había tomado la decisión de apuñalearnos por la espalda y convertir las Instituciones en el hazmerreir que son hasta la fecha.” (Ibargüengoitia, 27)

La descripción es burlona porque indica que el discurso es una pieza de oratoria que se reconoce porque se ha aplicado en el pasado en repetidas ocasiones, y es por eso que el General Arroyo repite de memoria el principio; también compara las expresiones enfáticas con los hechos puntualizando la falsedad del discurso. En las interrogaciones retóricas, el General Arroyo hace preguntas al lector, anticipando que entre ellos se produce una coincidencia de criterios, pero en realidad no se espera la respuesta y el cuestionamiento sirve para reafirmar lo que se dice.

Otro de los matices que asume la ironía como figura del pensamiento es la refutación, que consiste en tomar la opinión del adversario para ponerlo en evidencia; en la retórica clásica se conoce como impugnación y reproduce el punto de vista del adversario enfatizando sus errores (Beristáin, 282). El General Arroyo relata su conversación con el presidente Vidal Sánchez para evidenciar su falta de ética y su ambición por el poder, como se aprecia en este fragmento:

“Con el valor civil que siempre me ha caracterizado, le dije lo siguiente:

- Ese individuo no tiene energía bastante (con otras palabras) ni es simpático, ni tiene méritos en campaña. Nunca podrá hacer unas elecciones libres.

- ¿Pero quién quiere elecciones libres? – Textual.

Yo me escandalicé ante tanto descaro y le recordé los postulados sacrosantos de la Revolución. Él me contestó:

- ¿Sabes a dónde nos conducirían unas elecciones libres? Al triunfo del señor Obispo. Nosotros los revolucionarios verdaderos, los que sabemos lo que necesita este México tan querido, seguimos siendo una minoría. Necesitamos un gobierno revolucionario, no elecciones libres.” (Ibargüengoitia, 38)

En esta conversación se enfatiza la opinión del presidente Vidal Sánchez respecto a las elecciones libres como uno de los ideales revolucionarios. La ironía surge en la incongruencia entre lo que parece ser y lo que realmente es: un presidente elegido por el sufragio efectivo debería pugnar por fortalecer la democracia en ciernes; pero lo que realmente hace es un contubernio para conservar el poder. La refutación es la forma de la ironía más frecuente en esta novela de Jorge Ibargüengoitia, las conversaciones se reproducen en los momentos cruciales del relato.

3.4. Formas de la ironía

La ironía dramática se infiere cuando las acciones de los protagonistas son opuestas a la cordura, o son contrarias a lo que se espera de su carácter; también cuando no corresponden con lo que otros personajes piensan del protagonista (Beristáin, 282). En Los relámpagos de agosto, muchas de las acciones emprendidas por el General Arroyo en la Revolución del 29 fueron impulsivas y desmedidas; por ejemplo, el episodio del arresto de civiles por quienes pidió un rescate para financiar los gastos de guerra, donde la ironía dramática aparece con las consecuencias imprevistas:

“Decidimos (…) apresar a Don Virgilio Gómez Urquiza, el Gobernador del Estado, a Don Celestino Maguncia, que era gerente del Banco de Vieyra, y a cuatro de los miembros más fuertes de la Unión de Cosecheros y de exigirles seiscientos mil pesos de rescate, so pena de pasarlos por las armas, si esta cantidad no era encontrada transcurridas veinticuatro horas … (Ibargüengoitia, 74)

Los procedimientos del General Arroyo son irreflexivos y sus decisiones son atrevidas y temerarias, sin fundamento legal o militar. La ironía surge por las consecuencias de esas decisiones arbitrarias, cuando doña Cesarita de Maguncia, la esposa del gerente del banco de Vieyra visita al General:

“Cuando se dio cuenta de que no había esperanzas por ese lado, decidió hablarme con franqueza:

-Mire, general, yo sé que usted es un hombre de razón: comprenda que si mete en la cárcel a seis y les exige un rescate global, los familiares van a querer que pague el que parece más rico, que es mi marido. Pídales cien mil pesos a cada uno y amenaza con fusilar al que no pague y verá cómo mañana tiene el dinero.” (Ibargüengoitia, 75, 76)

La propuesta de doña Cesarita es realmente inesperada y esta situación es incongruente con la lógica, la justicia o el sentido común, porque uno de los afectados por las estrategias del General Arroyo le hace una propuesta ventajosa para ambas partes. La ironía dramática se confirma en el siguiente fragmento de este episodio:

“Me quedé espantado de lo inteligente que puede ser una mujer en cuestiones de dinero. Di las órdenes pertinentes para que se notificara a los deudos esta nueva modalidad. Entonces vino la segunda parte del negocio. Como nadie tenía efectivo, a Doña Cesarita, porque era la del Banco, le vendieron las tierras, casas y acciones al precio que a ella le dio la gana.” (Ibargüengoitia, 76)

La capitalización del arresto de su marido y los beneficios económicos que obtuvo doña Cesarita son consecuencias imprevistas que enfatizan la incongruencia entre lo que se espera y lo que finalmente acontece. La ironía dramática también se encuentra en la misión del Zirahuén, el destartalado carro comedor de ferrocarril cargado con dinamita y detonadores; la secuencia de los dos fragmentos siguientes la ejemplifica:

“Al llegar a la cima, detuvimos la locomotora, soltamos el vagón y lo empujamos a mano unos metros, hasta que comenzó a deslizarse cuesta abajo. Cuando lo vimos desaparecer en una curva, ya había tomado un impulso considerable. Vimos el reloj y esperamos. No pasó nada. No hubo ninguna explosión (…) Y allí vamos, empujando al “Zirahuén”, bien asustados, a todo lo que daba la locomotora y cuesta abajo, además, con un quintal de dinamita en las narices (…) El “Zirahuén”, nos dejó atrás y se fue a toda carrera. Como el ruido de la máquina no nos dejaba oír, estábamos con la duda de si había habido explosión, o no. Por fin nos detuvimos (…) Él seguía empeñado en hacerle la lucha a su invento, pero yo ordené el regreso al campamento.” (Ibargüengoitia, 99-102)

“Íbamos por el camino de Tetela, cuando oímos por el rumbo del ferrocarril una terrible explosión (…) Al subir la loma ¡que vamos viendo el resplandor de un tren en llamas! Cuando llegamos al lugar del siniestro, encontramos un gran desbarajuste. El “Zirahuén”, que seguía cargado y al que Benítez le tenía tanto cariño que lo llevaba para todos lados, explotó. Nadie sabía por qué. Y con él explotaron dos carros de municiones que iban en el primer tren y además, toda la artillería y, por supuesto, todos sus ocupantes, incluyendo a Benítez, el inventor del “Zirahuén”, que tan valiosos servicios había prestado y que tan brillante futuro hubiera tenido de no haber estado de nuestra parte. Lo terrible, no fue tanto haber perdido toda la artillería y las municiones, sino que la vía quedó obstruida para los otros dos trenes de la infantería. Ahora había que seguir la retirada a pie.” (Ibargüengoitia, 120, 121)

En el primer fragmento se describen los intentos fallidos para impulsar al Zirahuén, que según el plan, debería explotar en la estación fronteriza de Pacotas, poblado que se pretendía ocupar con las fuerzas del General Arroyo. La misión fracasa porque el Zirahuén se detiene antes de llegar a la estación. Posteriormente, cuando el ejército del General Arroyo debe retirarse, en el momento más inoportuno y sin razón aparente, explota el Zirahuén, complicando la retirada.

La ironía dramática en esta secuencia radica en la realización de sucesos imprevistos, ajenos a la voluntad, y se enfatiza cuando el General Arroyo se refiere al futuro promisorio que hubiera tenido Benítez, el inventor del Zirahuén, si no se hubiese unido a la rebelión.

En la ironía de situación, el autor no opina o aparenta no opinar; tampoco pretende notar la ironía y menos aún crearla. Todo parece quedar en manos del protagonista, dueño de sus secretos y arquitecto de su destino, y en las posibilidades de percepción del receptor para quien el autor ha dejado dispersos, a lo largo de la obra, una serie de claves e indicios (Cabrera, 8). Uno de los casos de la ironía situacional se produce en dos tiempos, después del funeral cuando el General Arroyo se encuentra con Pérez H., a quien considera un ladrón porque así lo sospechaba la viuda de González:

“Con un rápido movimiento de mis músculos bien ejercitados, empujé a mi acompañante al agujero. Y él, que toda su vida fue un abogadillo y tenía un cuerpo fláccido, se precipitó con un chapoteo en el fango asqueroso (…) Yo me alejé a tientas, sin hacer caso de Pérez H. que gritaba estúpidamente:

-Lupe, ayúdame… ¿Por qué me empujas?... ¿Qué te traes desgraciado?... etc. –con insultos que iban subiendo de tono. Lo hubiera matado de haber tenido con qué. Ése fue el segundo mandoble que me asestó la Fortuna, porque al día siguiente, la Cámara, en sesión plenaria de emergencia, nombró Presidente Interino a Pérez H.” (Ibargüengoitia, 29)

“En el Hotel Cosmopolita me esperaba otro trago amarguísimo. Cuando llegué a la administración a pedir la llave de mi cuarto, el encargado me entregó un sobre de luto y un bultito envuelto en papel estraza. Abrí el sobre y saqué de él una nota que decía, con letra femenina:

Estimado Don Lupe:

Aquí le mando el reloj del Finado. Lo encontré en uno de los cajones de la cómoda grande. No sé por qué lo metí allí. Salude a Matilde de mi parte. Soledad E. de González” (Ibargüengoitia, 36)

En esta secuencia, la ironía se produce por los giros inesperados en el curso de los acontecimientos, por la incongruencia entre una intención y un resultado, o el desencaje entre un efecto y aquello que racional o moralmente cabía esperar. El General Arroyo está convencido de que Pérez H. es un ladrón y le juega una broma pesada; la ironía reside en que el presunto ladrón es nombrado presidente interino y se reafirma cuando la viuda admite que sus sospechas eran infundadas.

La ironía estable y la inestable son el resultado de la interpretación del texto y se vinculan con la capacidad de persuasión y argumentación. La ironía estable tiene su origen en la intención del autor, que se oculta detrás del sentido literal y exige una interpretación semántica (Vargas, 38). La ironía inestable remite a una época, a una convención literaria, a un tema ó a un género (Rojas, 6). En esta novela, la ironía aparece en ambas formas: como ironía estable porque la intención del autor se oculta en el sentido literal y el lector debe detectarla a través de los indicios en la narración, como sucede en este fragmento:

“(…) entró el teniente Casado, que era nuestro jefe de transmisiones.

-Hay un telegrama de Estación Azuela, mi general—le dijo a Trenza. Y le entregó el papel en donde estaba escrito lo siguiente: Pasó tren rumbo norte sin identificarse, Dávalos.

—Ordene que lo detengan en la Noria—dijo Germán sin darle mayor importancia. Luego se volvió a nosotros y nos dijo--: mañana veremos qué se decide, porque hoy estamos de mal humor. Y se levantó y se fue a refocilar con la Camila, que no se le separaba. Los demás, nos fuimos a dormir.” (Ibargüengoitia, 103)

En este fragmento, la ironía radica en la realización de acciones contrarias a la lógica, pero el sentido de la ironía también apunta hacia la desorganización de la lucha armada, a la improvisación de las estrategias militares, a la ausencia de disciplina castrense entre los Generales revolucionarios y la toma irreflexiva de decisiones, basadas en el estado de ánimo y no en el sentido común.

La ironía inestable en la novela de Jorge Ibargüengoitia evoca a la novela de la Revolución mexicana porque la narración presenta algunos de los rasgos distintivos de esta temática y remite a las postrimerías de la gesta revolucionaria, cuando termina la época de los caudillos, como lo ejemplifican los siguientes fragmentos:

“(Conviene advertir que todo esto sucedió en el año de 28 y en una ciudad que, para no entrar en averiguatas, llamaré Vieyra) … ¿Por qué de entre tantos generales que habíamos entonces en el Ejército Nacional había González de escogerme a mí para Secretario Particular? Muy sencillo, por mis méritos, como dije antes, y además me debía dos favores. El primero era que cuando perdimos la batalla de Santa Fe, fue por culpa suya, de González…” (Ibargüengoitia, 11,12)

“Cuando deportaron a Vidal Sánchez y a Pérez H., los supervivientes de la Revolución del 29, es decir, Trenza, el Camaleón y yo, regresamos a México como héroes.” (Ibargüengoitia, 129)

En estos ejemplos se aprecian los tintes autobiográficos, el carácter testimonial de la narración y la objetividad en la descripción; también se ubica la narración en una época específica cuando los Generales del ejército dirigían el gobierno del país y predominaban en el círculo del poder político; el relato inicia en 1928 y en 1929 se produce el desenlace de la Revolución.

3.5. Finalidad y funciones de la ironía

La finalidad de la ironía y sus funciones se establecen en estudios recientes que destacan la naturaleza de la ironía como una reacción ante el mundo, y de ahí se deriva que su finalidad es denunciar, refutar, agredir, señalar (Beristáin, 283).

Las funciones de la ironía varían de acuerdo con la intensidad de la denuncia y la posición del denunciante. En la novela de Jorge Ibargüengoitia la ironía es oposicional porque el emisor, el General Arroyo no concuerda ni acepta las formas, prácticas y actitudes que prevalecían en el círculo del poder político, y cumple la función desmitificadora porque critica al grupo que ostenta el poder político y describe las debilidades del carácter de sus correligionarios. La ironía proyecta una imagen de los caudillos revolucionarios ajena a los personajes idealizados y a los próceres de la historia. Los presenta como un producto de las circunstancias, como militares improvisados que logran ascender en una precaria estructura jerárquica, hombres ordinarios con malos hábitos y peores costumbres, como se aprecia en los siguientes fragmentos:

“Quiero hacer un paréntesis para justificar esta actitud que me valió tantos vituperios: la primera consideración que tenemos que hacer es la Patria; la Patria estaba en manos de un torvo asesino: Vidal Sánchez, y de un vulgar ratero, Pérez H.; había que liberarla.” (Ibargüengoitia, 74)

La ironía en este fragmento es desmitificadora cuando el General Arroyo se refiere al presidente Vidal Sánchez como un torvo asesino y al interino Pérez H. como un vulgar ratero, y es oposicional porque la ironía surge como una reacción contra los gobernantes, cuya conducta se encuentra en franca contradicción con el excelso concepto de la patria que exige lo mejor de sus ciudadanos.

“(…) vi, con horror, que el Presidente de la República (Vidal Sánchez, que aunque era un torvo asesino, no por eso dejaba de tener la dignidad que le otorgaba la Constitución) se dirigía al lugar donde estaba el ratero Pérez H. (…) Volví la cabeza, tratando de dirigir mis miradas a un lugar menos impuro y descubrí a Baltasar Mendieta guardando en su bolsa una figurilla de porcelana.” (Ibargüengoitia, 21)

En este fragmento, durante el velorio del General González cuando el General Arroyo sorprende casualmente a uno de sus correligionarios robando una figurita de porcelana, la ironía desmitifica a los revolucionarios porque el General Arroyo describe tanto a sus compañeros como a sus adversarios como gente ordinaria con vicios y defectos.

Los componentes lingüísticos de la ironía alteran el orden lógico de las expresiones y producen la inversión semántica de la contradicción o antífrasis (Beristáin, 283). Es por eso que el sentido verdadero de la ironía surge cuando se expresa en la idea opuesta o contraria que se pretende desmentir. Un claro ejemplo es esta aseveración del General Arroyo:

“Nos abrazamos para sellar el pacto; pero yo no estaba borracho, como insinuó Artajo en sus Memorias.” (Ibargüengoitia, 49)

“Decidimos mis comandantes y yo, y no yo, “…con el despotismo que siempre me caracterizó”, como insinuó Cenón Hurtado durante el Consejo de Guerra que se me formó, más tarde (…)” (Ibargüengoitia, 74)

En estos ejemplos, la ironía se oculta detrás de las expresiones que desmienten las versiones de Artajo y Hurtado, respectivamente. La contradicción entre un enunciado y la realidad está subordinada a la acción de descalificar a alguien en su competencia para emitir juicios sobre la realidad. Mayra Gisela Bottaro establece que cuando un personaje no calificado para emitir juicios de valor, valora algo como negativo, entonces éste es positivo (Bottaro, 5).

Más allá del texto

En los veinte capítulos de Los relámpagos de agosto, Jorge Ibargüengoitia recurre a la ironía como la figura del pensamiento y como la estrategia que le permite expresar las incoherencias de la condición humana y utiliza los diversos matices de la ironía para abordar un tema sobrio y adusto que remonta a un periodo convulso y dramático de la historia nacional.

Cuando el General Arroyo describe la personalidad de sus adversarios y las peculiaridades en el carácter de sus correligionarios, el autor recurre a la caricatura y al sarcasmo para proyectar una imagen de los caudillos revolucionarios opuesta al retrato idealizado de estos personajes. En los episodios donde aparece la ironía como refutación, se expone el pensamiento de los personajes antagonistas como evidencia de la distorsión de los ideales revolucionarios; el episodio que ejemplifica este matiz de la ironía es el que reproduce la conversación entre el General Arroyo y el presidente Vidal Sánchez respecto a las elecciones libres, donde se enfatizan las discrepancias entre los personajes.

Desde la perspectiva del narrador, los caudillos revolucionarios son hombres ordinarios, vulnerables, con vicios y defectos. En los capítulos finales, cuando las fuerzas del General Arroyo y sus aliados deben enfrentar al ejército federal, la Revolución del 29 se presenta como una secuencia de confrontaciones desorganizadas y la consecuencia de decisiones impulsivas y arbitrarias. Es así como la ironía en esta novela desmitifica a los héroes revolucionarios y asume el sentido crítico que caracteriza a la novela de la Revolución mexicana.

La ironía dramática se realiza en esta novela con:

Los giros inesperados del destino, como el fallecimiento del presidente electo González y el nombramiento de Pérez H. como presidente interino.

En los sucesos imprevistos e imprevisibles, como la fracasada misión del Zirahuén en la estación Pacotas y su inoportuna explosión.

En las incongruencias en el proceder de los personajes y la vertiente de sus efectos deriva en el desenlace de la novela; por ejemplo, la decisión del General Arroyo de refugiarse en Ciudad Rodríguez, una posición estratégicamente vulnerable.

La ironía situacional establece el distanciamiento entre el autor y el protagonista, lo que permite identificarlos como actantes diferentes, lo que es posible cuando el narrador, el General Arroyo considera que soez el título de la novela, Los relámpagos de agosto, y lo atribuye a Jorge Ibargüengoitia, quien se dice escritor.

En los relámpagos de agosto, los diversos contrastes y contradicciones en la ironía realizan una función crítica cuando evidencian el proceder y las actitudes predominantes en la esfera política del siglo XX y abordan con irreverencia el tema de la Revolución mexicana, que anteriormente se había desarrollado con respeto y solemnidad, un ejemplo es el lenguaje sencillo y coloquial del narrador cuando relata las discusiones entre los Generales antes de sepultar al presidente electo, y cuando describe las maniobras militares en Cuévano y Apapátaro.

En esta novela, la ironía constituye una reacción ante el mundo y el cuestionamiento de los códigos de poder institucionalizados y legitimados en los ámbitos político, histórico y social. Los efectos de la ironía en esta novela se producen cuando Jorge Ibargüengoitia muestra una situación paródica, incongruente y proyecta una perspectiva desde la cual la historia es percibida como una extensa ironía, pletórica de las paradojas de la condición humana.

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El dardo de Edgar Allan Poe

Edgar Borges (especial para ARGENPRESS CULTURAL)

El poeta y narrador estadounidense Edgar Allan Poe (1809-1849) podría ser el escritor que más ha influido en el arte del siglo XX y en lo que va del XXI. Desde músicos hasta escritores han confesado lo mucho de Poe que hay en su trabajo. Con el paso del tiempo, la obra del creador del detective Auguste Dupin se hace más presente; no en vano ha inspirado canciones de rock, películas, comics y ni hablar de libros que lo han asumido como personaje de ficción. Los autores que han absorbido la maestría de Poe han sido muchos y de diversos estilos; desde Jorge Luis Borges, pasando por Julio Cortázar -su gran traductor al español- hasta Paul Auster, por sólo citar tres. A Poe se le atribuye (con Dupin) la creación del detective moderno, pero también se le reconoce como padre del relato matemático (ese que reta la inteligencia del lector). En los cuentos del escritor de Baltimore se percibe una extraña fusión entre pasión y cálculo científico; Poe no es de ningún tiempo y es de todos; en el pulso de su narrativa se reafirma el sentido de trascendencia de una obra literaria. Cuando se habla de Edgar Allan Poe mucho se destaca su bohemia y el tormento que distinguía su personalidad; sin embargo, el autor de 'Los crímenes de la calle Morgue' no fue sólo eso; Poe reunía, en su propia esencia, una mezcla de salvaje inspiración y alto nivel técnico. Tal afirmación no sólo se demuestra en su propia obra, sino también en las definiciones teóricas que dejó sobre el trabajo literario. Para acercarse a este punto medio donde se cruza el talento y la técnica de Poe, es oportuno revisar su ensayo 'La filosofía de la composición'. En este trabajo (publicado en un libro del mismo título) el escritor explica, con precisión matemática, los pasos que siguió para crear el poema 'El cuervo'. José Luis Palomares, traductor del ensayo, comienza diciendo en el prólogo «según Philip Van Dorean, uno de los críticos americanos más prestigiosos del siglo XX, es posible en cierta medida señalar a Poe de charlatán, mentiroso patológico, hijo pedigüeño, egomaníaco, presuntuoso y bebedor irresponsable, pero aún así, logró lo que pocos escritores americanos hasta entonces siquiera habían osado intentar; logró destapar ese pozo sin fondo que es el inconsciente de la mente humana, dejando en libertad imágenes terribles y sueños pavorosos nunca antes encarnados en el demonio de la palabra escrita». Poe descendió a los infiernos y emergió con marcas de poeta maldito para decirle al mundo que «la belleza es la verdad, y la verdad belleza, esto es todo lo que sabes y todo lo que necesitas saber en este mundo». En este momento de la historia, la escritura de Poe viene a representar un dardo que apunta a la conciencia dormida. Un dardo envenenado de palabra, sombra, luz y belleza.

Edgar Borges es venezolano reside en España.


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Islas buscando un continente

Cristina Villanueva (desde Argentina, especial para ARGENPRESS CULTURAL)

Ausencia

TV en blanco crece el pensamiento.

La escritura es una forma de bordar ausencias.

El vacío (esa nada) crece.

La muerte (una nada) que sin embargo está en todo.

El desierto pulposo de médanos tiene un mar que sólo se intuye.

Marrakesh, ciudad rosa, amante de botánicos en exilio de hojas.

Siempre me dijeron que el monoteísmo significaba un progreso para la humanidad, me resultó muy difícil entenderlo.

Pienso (como un pequeño consuelo) que si hubieran existido muchos dioses, alguno hubiera posado su divina mirada sobre la Esma o sobre los muertos en Irak, el Holocausto, o los muertos armenios. No quiero cansarlos, soy consciente de que cuanto más genocidios nombro decae el efecto literario.

Si dios fuera una diosa

Los hombres deberían no mostrar sus cabellos.

Taparse, casi del todo, el cuerpo.

Para no provocar a las mujeres.

No llevar manzanas en el bolsillo.

En la inquisición la mayor parte de los muertos hubieran sido brujos (brujas muy pocas).

Se cuidarían las vidas nacidas, evitando las guerras y el hambre.
Las vidas por nacer quedarían sujetas al deseo, no a la obligación.

¿Y si dios fuera una pareja?
A lo mejor entendía y no nos expulsaba del Edén y llovían abrazos desde el cielo. Dulces pompones de nubes, caricias.
Al levantarnos nos asomábamos a una ventana sin cruces, ventana hermosa de un mundo en el que no se tortura, tierra, pasto suave y niños sin calvario.

¿Qué es peor que dios no exista o que exista y se ausente y queden las víctimas tan sin su mirada?

La palabra riega músicas en el desierto.

La palabra abre esos infinitos surtidores y el desierto se puebla de castillos, joyas, perfumes, alhambra, almohada, hada.
Memoria de lo ausente

Sueño contra la muerte

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