sábado, 6 de diciembre de 2008

Entrevista a Jon Juanma, artista plástico español: Arte revolucionario significa arte comprometido con la transformación revolucionaria del mundo


Marcelo Colussi (especial para ARGENPRESS CULTURAL)

Jon Juanma es el seudónimo de Jon E. Illescas Martínez, el creador del Sociorreproduccionismo Prepictórico. Nació en Orihuela (España) el año 1982. Se licenció en Bellas Artes por la Universidad Miguel Hernández de Elche, con Premio Extraordinario Fin de Carrera y Premio Universitario 5 Estrellas. Cursó su último año de carrera en la Universidad de Barcelona, mediante beca Sicue-Séneca. Actualmente trabaja como docente en Secundaria y Bachillerato a la par que cursa un doctorado en Sociología en la Universidad de Alicante sobre “Bienestar Social y Desigualdades”. Próximamente, el miércoles 19 de diciembre, en Orihuela, Alicante, en España (específicamente en la calle Rufino Gea nº 5, Bajo), inaugura una muestra con lo más destacado de su producción plástica donde dará a conocer el "Manifiesto del Sociorreproduccionismo" (que abajo reproducimos), interesante novedad no tanto estética, sino para posicionar de una nueva manera la relación del público con la obra de arte. ARGENPRESS CULTURAL lo entrevistó por medio de su corresponsal Marcelo Colussi.
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Argenpress: ¿Qué significa "arte revolucionario"?

Jon Juanma: Arte revolucionario significa arte comprometido con la transformación revolucionaria del mundo, con la transformación/substitución radical del sistema capitalista que padecemos, que tanto dolor genera al ser humano a lo largo y ancho del orbe, por un sistema absolutamente socialista y democrático. Arte revolucionario también debe entenderse como una fuerza cultural que ayude a tomar conciencia, impulso, valentía e incluso alegría a los hombres y las mujeres del mundo, para afrontar esa noble y difícil tarea.

Argenpress: ¿Es eso posible?

Jon Juanma: Será posible si así lo decide el Pueblo. Sin el Pueblo nos quedará la Nada, como en todo. Y me refiero al Pueblo no sólo como al conjunto de las clases explotadas, sino también a aquellas personas que sin ser explotadas directamente e incluso perteneciendo a clases explotadoras, asuman el reto de comprometerse con la lucha de los oprimidos. Éste fue el caso sin ir más lejos de Engels en el siglo XIX o el noble Florian Geyer que apoyó con toda su fortuna, e incluso pagó con su vida, su lucha incondicional al lado de los campesinos alemanes en su Guerra Civil de 1.525 contra los señores feudales.

Más allá del papel protagonista de los obreros o campesinos, las llamadas “clases medias” también deben solidarizarse con los explotados que son también ellas mismas sin saberlo, sobre todo antes que el fascismo llame a su puerta. Cosa que ya comienza a hacer en muchos países de Europa disfrazado por los medios con la etiqueta de partidos de “centro-derecha”.

Por tanto, sin perder las enseñanzas del marxismo, debemos ser inclusivos con quienes sana y fielmente quieran ayudar a la causa común. Como decía la Internacional en su letra: “el género humano es la Internacional”. Y esto no es ninguna broma. El socialismo desde un punto de vista racional, es la causa de todos o como diría Howard Zinn “del 99% de la humanidad”. El papel de los artistas y el conjunto de los llamados “intelectuales” es que con su arte, por medio de argumentos sólidos, del debate abierto y racional, ese 99% despierte del martilleo de la Cultura de Alienación Universal (CAU), o sea la que vemos allá donde vamos, la que sale por la tele, los medios masivos, los anuncios, etc. Por supuesto, empezando por los que más sufren objetivamente.

Argenpress: ¿Lo revolucionario está en la propuesta estética o en la política cultural en el que una obra de arte se inscribe? ¿Cómo ves esto?

Jon Juanma: Puede estar en ambas. Lo que ocurre es que en todo el siglo XX y en especial después de la II Guerra Mundial tras la consolidación de Estados Unidos como Imperio hegemónico, hemos padecido una brutal asimetría al respecto. En el sentido de que lo único revolucionario en el Arte (las contadas veces que lo hubo) siempre fue algo estético, de carácter formal. El compromiso social fue inexistente. A no ser claro, que seamos tan crédulos de aceptar que la mayoría de artistas de las vanguardias tuvieron un compromiso que fuese más allá de las palabras. O más recientemente, seamos tan ingenuos para creer que artistas del conceptualismo tipo Barbara Kruger y otros, tuvieron o tienen ese compromiso. Ellos están totalmente aceptados y promocionados por el sistema, por las salas, museos y revistas de los Rockefeller y compañía. Sus mensajes “sociales” son totalmente inofensivos para el capitalismo, se dedican a denunciar aspectos atomizados del sistema, e incluso peor, a denunciar males del sistema como elementos que se generan en la maldad irremisible del hombre siguiendo la filosofía de Hobbes. Su moraleja sería la siguiente: “el capitalismo es una basura, pero es justo la basura que merecemos”. Este mensaje tan “alentador” es propio de estos artistas alejados de las luchas sociales y perdidos en el postmodernismo aciago de su ático en el centro de París o Nueva York.

Argenpress: ¿Cómo entender la relación del arte y los artistas con los grupos de poder? ¿Están llamados tanto el uno como los otros a hacer algo al respecto, o no?

Jon Juanma: Interesante cuestión. En verdad, si los artistas no quieren hacer nada al respecto, desde luego que serán llamados por los grupos de poder para hacerlo. Al final es la vieja dicotomía planteada por Marx, o se tiene conciencia de la propia clase, o se tiene la ideología de las clases explotadoras.

Lo que es evidente es que la Historia del Arte, casi en su totalidad, casi en cualquier lugar y época, ha sido la de una historia de un arte sometido a los designios de las clases explotadoras, especialmente desde la aparición de la sociedad de clases en el Neolítico.

Hoy gracias a la reproductibilidad ya visionada por Walter Benjamin como herramienta de liberación (a diferencia de Adorno que sólo veía la parte negativa), tenemos la oportunidad de cambiar definitivamente esta situación.

Es clave que todas las personas sean conscientes de este hecho. Que se den cuenta lo que el Sociorreproduccionismo puede suponer para el Arte, y no sólo para éste, sino para el conjunto de la Cultura, una vez que la experiencia y el método pudiesen irradiar a cada disciplina y saber cultural, por supuesto con sus propias adaptaciones particulares.

No es algo menor y tendrá la importancia que queramos otorgarle. Animo a los artistas comprometidos que multipliquen estas experiencias, y al conjunto del Pueblo, que las apoye.

Argenpress: Cuéntanos un poco de tu propuesta plástica.

Jon Juanma: Verás, mi propuesta bebe de la tradición figurativa pero se divide en tres iconografías básicas que manejo, con todas las gradaciones que queramos ponerles, serían las siguientes: realista, expresionista y surrealista.

La realista es la que mayor grado de referencialidad o “naturalismo” tiene con respecto a los originales representados. Si bien, en muchas ocasiones, aumento el código de iconicidad al alejarme del realismo, pasando desde un modelado de personajes más realista tipo Courbet a otro más de tipo simbólico como el de Diego Rivera.

El expresionista, se mezcla con influencia futuristas y cubistas, en plan “suave”, para hacerlo comprensible y aprehensible al Pueblo. Ello no significa que baje la calidad, lo que quiero decir es que mis cuadros, sobre todo los más simbólicos, tienen diferentes niveles de lectura. Lo que pretendo es que todas las personas, con sus diferentes niveles culturales, queden satisfechas o tocadas según el caso, por mi arte. Tanto un profesor de universidad como un trabajador no cualificado. Que el espectador quede complacido tanto en el nivel 6 de entendimiento simbólico como en el nivel 2 o el 1 de la obra. Difícil tarea lo admito, pero en eso estoy. Procuro que mis cuadros no se consuman en 30 segundos como un anuncio o un Burguer King. Intento que invite a la reflexión, tan necesaria en estos tiempos que corren.

En cuanto al estilo surrealista, bebo de la influencia daliliana y la mezclo con la teatralidad de algunas composiciones de Tintoretto. Caravaggio, David o Delacroix, por poner unos ejemplos, aunque la lista sería muy larga. De Dalí también recojo ciertas aportaciones de su Método paranoico-crítico, pero llevándolo a fines revolucionarios y socialistas.

Por supuesto vivo en el siglo XXI y mi cosmovisión icónica está plagada de influencias de la cultura popular y la Red, a la par que del lenguaje audiovisual propio del cine y los clips. En fin, que soy un hombre de este mundo, no un marciano, y respiro el mismo aire que todo bicho viviente que pulule por nuestra abigarrada iconosfera capitalista. Digamos que, a diferencia del capitalista que chupa la sangre del obrero, yo extraigo la creatividad del lenguaje visual capitalista, como savia nueva para el posterior impacto socialista en los corazones y conciencias del Pueblo.

Argenpress: En estos días, el 19 de diciembre más exactamente, inauguras una galería con características novedosas. Entre otras cosas, se va a dar a conocer un Manifiesto que propone una nueva relación con la obra-mercancía-objeto de arte. ¿Qué nos puedes decir al respecto?

Jon Juanma: Sí, así es Marcelo. En esta exposición doy a conocer el sistema del Sociorreproduccionismo Prepictórico. Un método que permite que personas de diferentes clases sociales y rentas, tengan las mismas posibilidades de acceder a llevarse a casa la obra original. Resumiendo muy por encima, el sistema consiste en que los lienzos originales no están a la venta directamente como en cualquier exposición al uso. La única forma de llevarte los originales es comprando una sociorreproducción a un precio absolutamente popular. Al comprar una sociorreproducción (una reproducción de alta calidad de la obra en tamaño A3 sobre foam de 5mm), el sociorreproduccionista (comprador) se llevará un número que le permitirá participar en el sorteo del último día de la exposición, y llevarse la obra original de la sociorreproducción que compró. Además, todos los sociorreproduccionistas tienen las mismas oportunidades de acceder a la obra, porque sólo se les dará un número compren 2 o 10 socciorreproducciones. Cada 50 sociorreproduccionistas, o sea cada 50 personas que compren una sociorreproducción, se sorteará una obra, que no estará previamente seleccionada por mi, sino que será la misma que comprara la persona con el número ganador. Además la cotización también dependerá del público y no de ningún magnate interesado.

Si el Pueblo apoya este sistema puede significar la posibilidad real de que los artistas puedan ganarse la vida creando cultura socialista, lo que llamo en el manifiesto Cultura de Resistencia Socialista (CRS).

La intención es que cuantos más artistas se adhieran a la propuesta, mejor para que esta cultura sea verdaderamente internacionalista. A día de hoy, varios compañeros del gremio se han interesado y me han expresado su apoyo, como por ejemplo Juan Kalvellido e incluso compañeros latinoamericanos. Pero todos estamos expectantes de cómo salga esta primera muestra, si el Pueblo la entiende y por tanto la apoya y responde. He aquí la cuestión, este es un sistema diseñado por y para el Pueblo, si no cuento con su participación, el proyecto emancipador naufragará. Al menos en su presentación histórica. Espero se entienda la importancia de este sistema, que está abierto a cualquier compañero, artista, camarada o hermano. El Sociorreproduccionismo, pese a su difícil nombre, debe ser patrimonio de todos.

Manifiesto del Sociorreproduccionismo Prepictórico

Jon Juanma

La Historia de la Pintura desde el Neolítico, con la aparición de la sociedad de clases, ha sido la de una disciplina artística ligada por completo a los intereses de la élite y las clases dominantes. Desde el Antiguo Egipto pasando por la Grecia Clásica o el Imperio Romano, desde la Florencia renacentista, la España barroca o la Francia del Segundo Imperio; siempre, fue dependiente de los intereses y los gustos de los poderosos, porque ellos conformaban su clientela. Desde el esclavismo, pasando por el feudalismo hasta llegar a nuestro sistema capitalista actual, siempre ha sido así.

El Sociorreproduccionismo Prepictórico viene a invertir esta situación, a provocar una Revolución dentro de la Pintura y las Artes Plásticas en general, a colocar el arte al acceso del pueblo, y en servicio del mismo. Pero hagamos antes un poco de memoria...

La Pintura desde los orígenes del capitalismo y la Edad Moderna

Desde el flamenco Van Eyck, quien popularizó la pintura al óleo; pasando por Miguel Ángel, Caravaggio, Velázquez, Rubens, Goya, Dalí o incluso Picasso (pese a su vago comunismo), todos los grandes pintores trabajaron para las clases dominantes. Aun siendo más o menos significativas las revoluciones formales y conceptuales que su arte supuso, el mismo siempre estuvo ligado sin excepción al gusto y al pago de los poderosos.

Casi nunca, la Pintura defendió los intereses de las clases populares y rebeldes. Evidentemente, esto sucedió así, porque en contadas ocasiones fueron las clases populares las que accedieron al poder y por tanto pudieron retribuir a los artistas por su trabajo. Entre ellas, podemos citar el arte desarrollado durante dos años en los territorios controlados por Espartaco con su ejército de esclavos y proletarios. También en las catacumbas de los cristianos primitivos antes que su religión se tornara la oficial de tantos imperios posteriores. Más tarde, en el siglo XVI con la Revuelta Comunista y la guerra de los campesinos alemanes contra los príncipes luteranos, etc. En todos estos casos, al ser aplastadas las insurrecciones, la mayor parte sino toda la producción artística rebelde, fue destruida por los vencedores, deseosos de que no quedara en el imaginario colectivo rastro de las hazañas y la valentía de los vencidos1. Para borrar, de este modo, cualquier prueba de que alguna vez, miles de valientes se habían levantado contra el injusto orden de cosas existente. En cambio, aunque más duradero fue el arte de las distintas revoluciones socialistas del siglo XX, como ocurrió en el caso de la Revolución Bolchevique, el llamado “realismo socialista” fue poco a poco recluyéndolo en un corsé de difícil escapatoria, todo, en aras de la sacrosanta, por aquel entonces, ortodoxia estalinista2. Al principio de la Revolución Mexicana, también hubo intentos de apoyar el arte que defendía los intereses del pueblo y su emancipación. Fue aquí donde se incrustaron en la Historia de la Pintura, muralistas de la talla de Diego Rivera, Siqueiros u Orozco. Artistas que de otro modo, en otras circunstancias históricas o geográficas, se hubieran plegado a los intereses de las clases dominantes, o sencillamente nadie los hubiera conocido nunca (incluidos nosotros).

Por supuesto, siempre hubo casos de artistas con sensibilidad social aun en las sociedades de clases, que hicieron algún que otro trabajo más personal, de carácter privado, mientras trabajaban para las clases dominantes. Éste es el caso en el siglo XVI de los grabados de artistas españoles que en medio del Imperialismo Castellano en Latinoamérica, entre retratos de nobles y aventureros “conquistadores”, de modo privado dedicaban un tiempo en pro de la Verdad y la Justicia, ilustrando para la Historia, las torturas que el Imperialismo genocida europeo aplicó a la pueblos indígenas. Ya en el siglo XX, artistas contemporáneos como el norteamericano Norman Rockwell (paradigma de artista a sueldo) y otros compatriotas, hicieron trabajos sobre los asesinatos de negros en los convulsos sesenta de los Estados Unidos de Malcolm X, Martín Luther King y los Panteras Negras, o sobre las miserias de la Guerra de Vietnam. Más recientemente, incluso un artista tan burgués y millonario como el colombiano Botero se permitió el lujo (inofensivo para el sistema aunque decoroso a título individual) de hacer algunas pinturas, denunciando las torturas norteamericanas, en la prisión iraquí de Abu Ghraib.

Lo anteriormente expuesto no cambia la naturaleza estructural del problema central, a saber: que la pintura como disciplina artística se ha hallado siempre y en todo lugar, en cualquier sociedad post-neolítica, secuestrada por los bolsillos y los gustos de su clase dirigente. Esta situación se prolonga hasta nuestros días con especial intensidad, pese a la falsa retórica liberal de máxima autonomía del arte.

El papel de la pintura hoy

Actualmente, la Pintura se halla absolutamente secuestrada por la burguesía. Desde su élite, pasando por sus estratos medios e inferiores, es ella la que establece los gustos pictóricos, lo que se pinta y lo que no. La causa principal: en última instancia, es ella la que paga.

Al igual que en otros sectores del sistema capitalista, ejerce “de facto” una terrible dictadura sobre la mayor parte de la humanidad, con especial ahínco en el conjunto de las clases populares y los obreros asalariados. Pero, como burgueses ambos, ¿la ejerce igual el magnate de los medios de comunicación que el industrial de una fábrica de 50 obreros, o peor aun, que el propietario de un bar? Evidentemente, no. Quien principalmente dicta qué tipo de pintura tiene éxito, qué tipo se cotiza y cuál no, es la alta burguesía económica. La misma ejerce su dictadura cultural con sus mandarines, los intelectuales orgánicos, materializados en la figura del crítico de arte asalariado; personaje ruin, tramposo y arribista por naturaleza, que busca presto las subvenciones de los gobiernos de las diferentes instituciones del Régimen, la Banca y los capitalistas.

El crítico de arte, cumple el papel de vocero de la alta burguesía. Él adorna los designios económicos de aquélla, hasta convertirlos en verdades estéticas (no sin cierta autonomía en las distancias cortas). Embellece con vacía retórica las más absurdas y mediocres exposiciones de pintura, que no pocas veces, él mismo, como comisario, tiene a bien dirigir. De este modo, consigue aumentar su prestigio como dócil sabueso del Régimen y agradar a su amo, el distinguido y honorable señor Don X, el cual, lo recompensará con una columna fija en la sección cultural de su periódico nacional.

Distintos tipos de pintura para cada estrato burgués

La élite compra por el nombre del autor, por la pura y dura cotización de la obra en el Mercado del Arte. Negocio éste, que seguramente, ayuda a mantener o difundir de algún modo, bien montando exposiciones desde una fundación para desgravar impuestos de alguna de sus múltiples empresas; o bien desde las páginas de su prensa mediante la voz de sus mandarines. Por tanto, a la élite no se le puede atribuir preferencia por ningún estilo pictórico concreto. Lo mismo compra una obra de Picasso que una obra de Rembrandt, una pintura de Pollock que otra de Hopper. Lo único que le importa es su cotización actual y la plusvalía que pueda reportarle en un futuro cuando la venda3.

Los estratos secundarios de la burguesía (a la vez divididos en diversas gradaciones según sus activos y poder adquisitivo) compran siguiendo los patrones del grupo anterior, pero hasta donde lleguen sus posibilidades. Evidentemente, jamás podrán comprar un Van Gogh o un Miró de los grandes, pero sí dibujos preparatorios de Degás o un cuadro no muy conocido de Soroya. Utilizan el arte, principalmente, para darse prestigio con sus amigos ricos, como modo de proyectar un estatus y afianzarlo. Algunos de ellos son firmes creyentes de las verdades de los propios mandarines, los críticos de arte. A otros miembros en cambio, les importa un “bledo” el Arte, como le ocurre a una gran mayoría de la élite, pero lo coleccionan porque así lo manda el libro no escrito del buen burgués4. Del mismo modo que saben que deben tener un Mercedes o un Jaguar, vestir un traje de Armani o cazar antílopes con una escopeta Kemen, compran arte para obtener prestigio simbólico, de cara a los miembros de su clase.

En cambio la pequeña burguesía, dependiendo de si pertenece a una gran ciudad o una pequeña, tiene gustos que van desde un extremo del espectro formal al otro. Desde las copias del arte “de moda”, realizadas por artistas de baja cotización, siguiendo los patrones de los mandarines nacionales, hasta la pintura naturalista o impresionista de los enclaves más conocidos de la localidad en cuestión (catedrales, miradores, playas, montañas, plazas mayores, etc) o los aburridos bodegones del pintor hiperrealista de turno. La pequeña burguesía, en su sector “moderno” o falsamente ilustrado, pertenece al más auténticamente “creyente” de la política cultural de los mandarines y la élite capitalista. La pequeña burguesía “menos educada”, prefiere los cuadros de monumentos o paisajes típicos de su localidad. En cualquier caso, cree verdaderamente que lo que compra le gusta y tiene calidad artística “per se”. Este estrato también engloba a los sectores de clase media, tipo profesionales liberales o aristocracia obrera bien remunerada, como funcionarios o técnicos especialistas.

El problema de este secuestro de la Pintura, heredada desde que se dejó de realizar en las cuevas con intenciones mágico-religiosas o simplemente estéticas, permanece con la sociedad de clases capitalista5, llegando en ésta, al nivel más ínfimo de calidad que se recuerda en toda la Historia comparándola con el desarrollo de otras manifestaciones de la actividad humana. Otra causa que incide sobre este fenómeno fue la aparición de la fotografía a mediados del siglo XIX. La cual fue suplantando a la Pintura como modo de dejar testimonio visual de personalidades, acontecimientos y escenarios de diversa índole. También la reemplazó en su clásico papel de propaganda política. A partir de ese momento, la Pintura fue buscando su camino hasta llegar al escenario descrito anteriormente.

Nunca antes se colaron en esta disciplina, tantos artistas advenedizos y farsantes como en la actualidad, donde su uso social es residual en una cultura crecientemente intangible6. Su práctica y sentido social quedan cada vez más relegados a tratamientos psicológicos y distracción de jubilados; en parte, por el triunfo de las tesis kantianas sobre el desinterés del juicio estético por lo práctico, y llegando a su apogeo con la conocida fórmula burguesa de “el arte por el arte”7. Un arte absoluto, ajeno al mundo de donde surge, como una material del Más Allá o un meteorito que llega del espacio exterior para caer certeramente en una prestigiosa sala de exposiciones de Nueva York. Así quiere la burguesía que veamos la Pintura y las Artes Plásticas en general. Un arte donde todo vale, y por tanto, nada vale. Donde el hechicero, el mandarín del crítico, con su dedo del Más Allá o del espacio exterior decide qué procede del Reino de los Cielos, qué viene desde una lejana galaxia o qué no merece entrar siquiera en la categoría de “Arte”8, haciéndole creer al pueblo que si lo que el “experto” celebra no le gusta , es “porque no tiene suficiente preparación o cultura”, tratándolo como a un niño pequeño sin personalidad cuando no se adapta a su política oficial9.

Este arte, es muy útil para los intereses de la burguesía, para los intereses del “status quo”. Porque un arte que no habla de nada, no mueve al pueblo, a la humanidad, a ningún sitio, excepto a la más absoluta vacuidad.

El Sociorreproduccionismo Prepictórico nace en este difícil contexto para liberar a la pintura del yugo del Capital, de la Dictadura de la Burguesía y de su Élite.

Se circunscribe dentro de un movimiento más amplio que los socialistas y los comunistas auténticos hemos de construir, para prepararnos de cara a la revolución socialista y la imposible restauración posterior del capitalismo. Para que no ocurra como en muchas revoluciones del siglo XX que perecieron y retornaron al capitalismo, no sólo por los continuos ataques del imperialismo mundial, sino por sus propios defectos y carencias, siendo muy significativas las culturales.

Este movimiento, que llamaré Cultura de Resistencia Socialista (CRS), nos es urgente y necesario para desintoxicarnos de la cosmovisión burguesa del mundo. Ideología alienante que amputa nuestros sueños de mil formas, desde las más descaradas hasta las más sutiles, y por tanto, peligrosas. Debemos construir un nuevo paradigma cultural basado en los mejores valores clásicos del socialismo y del ser humano, atendiendo al siguiente axioma de Karl Marx: “La desvalorización del mundo humano crece en razón directa a la valorización del mundo de las cosas”. No basta con nacionalizar la economía, colectivizar las tierras, abolir la herencia y democratizar la política (cosas todas ellas imprescindibles). Nuestro mundo, debe ser cada vez más el del hombre y menos el de las cosas, más el de la cultura y menos el del consumo, más del ser y no tanto el del tener.

¿Qué es el Sociorreproduccionismo Prepictórico?

Es un sistema socialista de distribución y acceso a la pintura que elimina el máximo posible las distinciones de renta en una sociedad clasista como la capitalista, rompiendo con el elitismo imperante en las exposiciones burguesas. Normalmente, éstas tenían un precio de compra de la obra original prohibitivo para la clase obrera, los estudiantes, parados y el resto del pueblo. Él mismo no podía acceder a la adquisición de pinturas originales, ni siquiera en las exposiciones del estrato bajo de la burguesía o las clases medias. Difícilmente un obrero, y con toda razón, podía pensar en comprar una obra que equivalía a todo su salario mensual, o incluso que lo multiplicaba hasta dos y tres veces. Por ello, la Pintura siempre se ha visto como una disciplina artística elitista, no en su contemplación, pero sí en su adquisición.

¿Cómo evita este elitismo el Sociorreproduccionismo Prepictórico? Éste es un sistema de resistencia, no un sistema perfecto ni ideal, porque se dará dentro de una sociedad muy imperfecta como es la capitalista. Pese a ello, en su interior, desarrollará la semilla de la conciencia y el igualitarismo necesarios para el posterior desarrollo del socialismo. El método consiste en que, al inaugurarse una exposición, el artista llegará a un acuerdo con el pueblo representado por el público visitante. El pintor, enmarcado en la Cultura de Resistencia Socialista, se comprometerá con el público a que durante la exposición, ningún cuadro de la misma será vendido a un comprador directo. Ninguna persona con mayores recursos que otra podrá comprar directamente la pieza original. La única forma de acceder a la misma, será adquiriendo una de las sociorreproducciones prepictóricas que darán derecho a la participación en un sorteo de dicha obra.

¿Y qué es eso? Son reproducciones fidedignas de alta calidad de cada lienzo que se encuentre expuesto. Estas sociorreproducciones tienen un valor estético en sí, debido a su alta definición y cromatismo. Las sociorreproducciones tendrán un precio absolutamente popular10 que estará relacionado con el salario mínimo profesional del país en cuestión, siendo un dividendo pequeño del mismo. Al comprarlas, el público adquirirá una participación, dividida en dos mitades con el mismo número impreso, para la adquisición de la obra original. Una mitad se depositará en una urna transparente colocada a la vista de todos para garantizar la veracidad del proceso; la otra, se la llevará el ciudadano consigo para tenerla el día del sorteo y comprobar que efectuó la compra en caso de duda. El último día de la exposición, se hará un sorteo con la presencia del público que desee asistir. Por cada 50 participaciones expedidas (por cada 50 compradores, que no compras), se dará un cuadro al número ganador, comenzando el compromiso del artista por sortear uno sin importar si se llega o no a ese mínimo. Cada 50 compradores más, se sorteará una nueva obra original. Al llegar a 100, dos obras, 150, tres, y así sucesivamente. La extracción de los números agraciados se hará por una mano inocente de entre los asistentes, después de mover la urna y mezclar los números, a la vista de todo el público participante. Los ganadores se llevarán la pintura original de la obra que previamente compraron como sociorreproducción.

¿Cómo se evitan las desigualdades de acceso a la obra original?

Para que no prevalezca la renta en este sistema, se dará sólo una participación a cada ciudadano que compre al menos una sociorreproducción, y no una participación por cada compra, como sería de esperar. De modo que, si un ciudadano de un estrato superior de la clase obrera o perteneciente incluso a la pequeña burguesía, intentase comprar más sociorreproducciones para conseguir de este manera más participaciones y con ello más posibilidades para que le tocara un lienzo original (como si fuesen décimos lotería), no tendría más posibilidades que un desempleado o que un obrero no cualificado para obtener la obra original. O sea, al ciudadano, tanto si compra cuatro sociorreproducciones como si compra una, se le expide una sola participación para el sorteo. Esto es un sacrificio y un compromiso del artista, el cual debido a su ética socialista, no puede aceptar que el Sociorreproduccionismo Prepictórico se transforme en una rifa de feria, donde se premie al que más dinero tenga para comprar más “papeletas”. El artista socialista entiende, que si un trabajador, y más en estos tiempos de crisis, decide gastar su dinero en una sociorreproducción, ya es prueba más que suficiente para premiarle con la posibilidad de llevarse una obra original, que tanto esfuerzo y tiempo le ha costado elaborar.

¿Cuál es la cotización de la obra en este sistema?

El “minimum” de precio de partida, se calcula como el de un obrero especializado autónomo. Es una estimación del tiempo trabajado en todas las pinturas en conjunto, más los materiales y gastos de transporte. De esta manera el artista, desciende al terreno de los mortales, separándose del concepto de artista-genio tan promocionado por los agentes del sistema capitalista. Si es buen o mal artista, si es buen o mal artista trabajador, si está en conexión o no con el pueblo, el mismo público será el encargado de sancionarlo.

De todos modos, el precio al que se llegará al final depende por entero de la aceptación media que el conjunto de la obra tenga en la exposición. Serán los propios ciudadanos, los que decidirán la cotización de la misma con su compra, y no ningún crítico-mandarín apoyado en los medios de la élite burguesa. Pero, ¿cómo? El artista pondrá un minimum al que se podrá llegar o no. En el estreno del Sociorreproduccionismo Prepictórico10 serán 50 compras, un mínimo de 50 sociorreproducciones para obtener una pintura original. Pero la dialéctica de la exposición es tan verdaderamente democrática y abierta, que es posible que si al público no le agrada la obra expuesta, no se llegue ni a ese “mínimum” y el artista con su precompromiso de entregar al menos una obra, se viera obligado a sortearla sin haber llegado al precio mínimo que estimó.

Lo bonito del caso es que si el artista tuviera éxito y aceptación por parte del público, su obra subiría de cotización. ¿Cómo? Simplemente si cada ciudadano o algunos del público compraran más de una sociorreproducción, sabiendo de antemano, que esto no aumenta sus posibilidades de hacerse con una obra original. Si el público comprara de media dos o tres sociorreproducciones “per cápita”, la cotización de la obra se multiplicaría por dos o tres como premio por la aceptación de su arte. El artista recibiría el doble o el triple de ingreso, mientras que cada ciudadano-comprador seguiría manteniendo las mismas oportunidades (2%) de hacerse con la obra, debido a que se expediría una única participación por persona, al margen del número de obras que comprara cada cual. Con el “plus”, de que el precio de la sociorreproducción seguiría siendo el mismo. De esta manera la cotización no dependería de la influencia de un crítico-mandarín sostenido por la élite burguesa, sino del mismo público de las clases populares.

En definitiva, el Sociorreproduccionismo Prepictórico se presenta como una posibilidad para que el pintor, con la necesaria ayuda y participación del pueblo, libere a la Pintura y las Artes Plásticas de sus cadenas históricas. Ayudando además, al desarrollo de una cultura necesaria: la cultura socialista.

La primera muestra del Sociorreproduccionismo Pictórico tendrá lugar en la exposición de Jon Juanma “Arte Popular,” la cual se celebrará en la ciudad de Orihuela (Alicante), entre los días 19 de diciembre y 18 de enero. La inauguración será el viernes 19, a las 20:30 horas, en la Calle Rufino Gea, nº5, Bajo, en la travesía que va desde El Casino hasta el Teatro Circo.

Para ver una parte de la obra plástica del autor: http://jon-juanma.artelista.com/

Notas:
1. Esto ocurre ahora, sin ir más lejos, con todo el arte que se desarrolló en los países del llamado “socialismo real”. No hay ni rastro del mismo. El sistema se encarga de ahogarlo en el olvido. Si uno intenta buscar un monográfico sobre la Pintura Soviética o sobre su vanguardista cine de animación (1917/1991), mejor busque otra cosa. Con toda seguridad, le será más fácil, coleccionar anuncios metálicos de Coca-Cola de los años cincuenta o estudios comparativos sobre la producción de la Mariquita Pérez entre la España franquista y la Cuba batistiana. Ya se sabe, cuestión de prioridades históricas, cosas del “libre mercado” y la mano que mece la cuna...digo... “la mano invisible”.
2. Término que vino a significar una reducción de la tradición realista europea del siglo XIX, corsé que amputó las posibilidades imaginativas de los grandes maestros soviéticos que, debido a una interpretación mecanicista y vulgar del marxismo, se vieron atrapados en la rígida estructura estalinista. Una lástima, porque seguramente no hubo nunca en la faz de la Tierra una Academia de Bellas Artes que diera tan grandísimos maestros desde un punto de vista técnico.
3. Imaginemos un ejemplo. El magnate de turno, el Señor Z (de zorro, por decirlo suave), hace una compra de 20 cuadros de Cézanne como inversión. Entonces de repente, como “por casualidad”, su Fundación Z, que utiliza para desgravar impuestos de su Multinacional Z, hace una retrospectiva de Cézzane, llamada “Cézanne en Provenza” y también, por mera coincidencia, en sus periódicos y revistas dicen que lo que está de moda en Cultura es visitar la Sala de Exposciones de la Fundación Z en donde hay una maravillosa retrospectiva del pintor francés. Por supuesto, al cabo de un tiempo, el Señor Z pondrá a subasta algunos de esos cuadros tan preciados y los venderá por un precio mucho mayor que los compró, debido a la revalorización “casual” que sufrió su obra durante ese tiempo. Vamos, todo, ¡por amor al arte!
4. Muchos de ellos son nuevos ricos sin formación y con poco bagaje cultural que, atendiendo a su filosofía de vida sumamente pecuniaria, creen que pueden comprar prestigio cultural del mismo modo que compran un par de zapatos.
5. Una excepción parcial sería el fenómeno grafiti, que tiene muchos puntos en común con el muralismo. Sin embargo, el Sociorreproduccionismo Prepictórico, aprovechándose de los adelantos técnicos de la Era de la Reproductibilidad, tiene una potencialidad de llegar a un público exponencialmente mayor alcanzando, una inigualable sociabilización y democratización del Arte.
6. Para ver cómo el capitalismo, de modo creciente, diluye las fronteras que históricamente han marcado las diversas, pero semejantes, culturas humanas, entre cosas de comer, cosas de usar y cosas de mirar; y cómo una fuerza centrífuga que precipita a la cultura humana por un enorme agujero negro en donde todo tiende a ser, simplemente, cosas de comer (consumir/destruir); recomiendo leer el excelente ensayo de Santiago Alba Rico: “La ciudad intangible” (2001). De esta enorme impostura cultural, no se libra claro está, la Pintura, que queda sin el aire que necesita para vivir: el tiempo, para mirarla y reflexionar. Tiende a ser consumida y por tanto destruida, de la misma forma que lo hacemos con un anuncio de perfume o una hamburguesa del McDonalds, que inmediatamente engullimos en nuestro difuso universo icónico o en nuestra endeble salud hiperquímica.
7. Ejemplificada en el arte abstracto, que no por casualidad es el favorito en todas las oficinas de las principales instituciones financieras. Para saber un poco más acerca de la conexión entre el abstraccionismo y los poderes fácticos capitalistas, leer el excelente capítulo “Garabatos yankees”, del magnífico libro “ La CIA y la Guerra Fría Cultural” (2001), ejemplo de periodismo de investigación, de la británica Frances Stonors Saunders
8. El absurdo al que hemos llegado es importante. El crítico puede llegar a decidir qué es Arte o qué no llega a esa categoría, como afirma el crítico norteamericano George Dickie. Esta impostura sería difícilmente sostenida en música o literatura, donde aunque las obras sean malas o no del gusto de un sujeto en particular, a nadie se le ocurriría decir que tal grupo no hace música o tal escritor no hace literatura. En todo caso, nos puede parecer “mala música” o “mala literatura”, pero no negar la naturaleza del objeto analizado. Sería igual que decir que una persona por no gustarnos, no llega a la categoría de persona: “Miguel me cae mal, por tanto no es un hombre.” “María es fea, por tanto no es una mujer.”
9. Curioso el doble rasero de los voceros del régimen. Cuando el pueblo no está de acuerdo, es que no entiende, como un infante sin preparación. En cambio, cuando tras unas elecciones generales por poner un ejemplo, gana cualquiera de los partidos del régimen, los voceros lo alaban apelando a su “madurez democrática”. Según ellos, para opinar sobre arte hay que ser experto, Licenciado en Bellas Artes o Filósofo especializado en Estética, pero para votar no hace falta ser Licenciado en Ciencias Políticas ni en Historia. Evidentemente, un especialista en cualquier materia tendrá más bagaje que otro que no la tenga, pero al igual que hay Licenciados en Política de derecha y otros de izquierda. ¿Qué pasa con el arte? ¿Que si te niegas a creer sus dogmas eres “gilipollas”? Pues bien, yo mismo, me licencié en Bellas Artes en su sistema ortodoxo burgués, con todas sus mentiras y medias verdades sobre el arte moderno. Además, obtuve Premio Extraordinario Final de Carrera, y por tanto, quedo legitimado según su falso criterio, para opinar sobre arte. Pues bien señores, la diferencia entre antes de entrar a su facultad y ahora, es que, al principio, tenía un poco la duda existencial sobre porqué no me gustaba gran parte del arte actual. La duda era provocada por la humildad de quien sabe que no ha contrastado lo suficiente, del joven aprendiz. Tres años después de licenciarme y tras un estudio profundo sobre el tema, incluidos muchos libros de los suyos (que son los que copan las librerías y bibliotecas), afirmo en voz alta que más del 90% del arte oficial actual, promocionado por sus galerías e instituciones “públicas”, es simple y llanamente, tanto formal como conceptualmente, una” puta mierda”.
10. El precio de cada reproducción, en la primera exposición del Sociorreproduccionismo Prepictórico, será de 25€, lo que equivale a menos del 5% del salario mínimo interprofesional en España. Con este precio, una persona podrá llevarse la obra original en el sorteo el último día de exposición, teniendo las mismas posibilidades que cualquier otra, que gaste el mismo dinero o más, comprando igual o más reproducciones.


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¡Un verdadero dolor de cabeza!

Ray Respall Rojas

Eran las tres de la madrugada, cuando el rey de Omac sintió fuertes dolores en todo el cuerpo, acompañados de una súbita fiebre. La reina, que estaba en una etapa muy avanzada de su embarazo, al verse despertada por los alaridos, decidió llamar al médico real.

Al llegar el galeno, la reina comenzó con los dolores de parto. Entre la confusión de a quién atender, los chillidos del rey, las groserías que gritaba la reina, las oraciones del cura ?que también fue llamado? y el ajetreo de los sirvientes, el médico se desmayó y todos los presentes fueron a cuidar de él.

La reina, al ver esta reacción, comenzó a decir frases peores y a lanzar como una catapulta lo que veía a su alcance. Luego de muchos esfuerzos, el doctor volvió en sí y al disponerse a atender a la reina, ésta le lanzó su corona, dándole en la cabeza y obligándolo a volver a caer sin sentido, esta vez sobre el rey, el cual comenzó a delirar, imitando a un niño pequeño.

En medio de esto, la reina tuvo una gran contracción y, con un grito que se escuchó en el reino entero, dio a luz a un hermoso bebé, al cual tomó entre sus brazos y lanzó por los aires. Por suerte, el cura lo agarró en su vuelo accidental y al verle gritó:

? ¡Es un varón!

Por espacio de un minuto, se hizo un gran silencio donde hasta el rey paró de delirar y soltó al médico. Desde el suelo, la cama real, las puertas o las ventanas, decenas de ojos se posaron en el sacerdote, que exhibía feliz al niño, repitiendo:

? ¡Varón, varón!...

El recién nacido, al parecer, se dio cuenta de que era el centro de la atención, hizo pipí encima del cura y emitió un sonoro aullido. Los presentes comenzaron a aplaudir, a reír y a felicitar a la reina. El rey, volviendo a sus delirios, empezó a llorar a coro con su bebé. La reina, al percatarse de lo que hacía su esposo, decidió calmarlo golpeándole con el cetro. Increíblemente, la medida pareció surtir efecto.

Comenzó entonces a soplar un viento muy fuerte, lo que provocó que el bebé arreciara con el llanto. La reina, que continuaba afectada, pidió que le alcanzaran el niño para darle "un buen golpecito con el cetro", aclarando que eso lo sedaría un poco, como había sucedido con su padre. Por suerte, los sirvientes la convencieron que eso sedaría demasiado al bebé.

Así estuvieron las gentes de palacio hasta el mediodía, dando carreras entre el delirio del rey, la locura temporal de la reina, la ropa mojada del cura, el dolor de cabeza del médico, y el niño, que fue entregado a la cocinera. Esta, tras vanos intentos de calmarlo, desesperada y sintiendo que se desmayaba, lo colocó un momento en el suelo, sin darse cuenta que a su lado estaba Cuca, una enorme perra. Cuca acababa de tener una camada de perritos, y confundiendo al crío con uno de sus cachorros, lo tomó entre sus dientes y lo llevó a su cesta, donde el niño se puso a mamar hasta que se durmió, rendido y satisfecho.

Cuando la cocinera volvió en sí y vio que el niño no aparecía, empezó a gritar, atrayendo a criados y guardias. No tuvieron que buscar mucho, porque el muchacho que ayudaba en los establos vino a anunciar que había encontrado al heredero. Lo siguieron los sirvientes, y constataron que, efectivamente, el bebé dormía feliz junto a Cuca. Como no se les ocurrió mejor idea, y la reina no parecía haber quedado muy bien de las impresiones sufridas, le llevaron unas mantas y optaron por dejarlo en la cesta...

Es una pena contar esto, pero sólo volvieron a pensar en él un mes después, cuando el rey y la reina se repusieron totalmente y preguntaron por su hijo, así que de no ser por Cuca, no habría historia.

Un trauma individual

Al cumplir el príncipe los tres años, sus padres decidieron celebrar una gran fiesta, invitando a aquellos que habían estado presentes el día en que vino al mundo. La celebración parecía transcurrir muy bien, pese a que el cura y el médico habían tenido sus recelos. Pero al llegar la hora de apagar las velitas, el niño comenzó a saltar, halarse los pelos y a gritar:

? ¡Causefog! ¡Causefog!

La reina, al verle hacer algo tan vergonzoso frente a los invitados, montó en cólera, tomó un pescado ahumado y comenzó a darle. El médico trató de detenerla y recibió como premio un golpetazo en la cabeza que lo desmayó. Esto hizo que la mayoría de los invitados fueran a socorrerle, temiendo ver repetirse las escenas vividas años atrás.

El pequeño, tratando de salvarse de los mandobles de su madre, que con mucho arte esgrimía el pescado, empezó a correr por el castillo con la reina detrás. El médico, que logró recuperar el conocimiento gracias al cura, que le volcó sobre la cabeza una jarra de vino, se marchó gritando:

? ¡Locos, todos están locos!

El rey logró agarrar a su esposa y decirle, mientras trataba de esquivar los golpes, que si su hijo tenía algo, tal vez fuera un desajuste debido a los grandes traumas que sufrió al nacer; por ello lo mejor era enviarlo con el médico a una casa de campo en las afueras del reino.

Les costó algo de trabajo que el galeno volviera a pisar el castillo, pero finalmente se dejó convencer y partió junto con el niño por dos años. De más está decir que llevaron con ellos a Cuca.

Un trauma colectivo

Al cumplirse el plazo, el pequeño regresó tan sano y fuerte como cualquiera de los campesinitos con los que había jugado. En ese momento, llegó el cura, que se había pasado todo este tiempo encerrado en la biblioteca del castillo, para decirles que había descubierto el origen de la palabra que el príncipe había gritado: Causefog, también conocido por "el endemoniado", había sido un enemigo del abuelo del rey, a quien éste había mandado a cortarle la cabeza. Por tanto, el sacerdote había llegado a la conclusión de que el fantasma del decapitado andaba rondando el castillo, sediento de venganza.

Como es de esperar, la reina llamó al médico, el cual llegó cubriendo su cabeza con un yelmo, aclarando que era por si había terremotos o tornados. El rey, la reina, el galeno y el cura celebraron una reunión secreta que duró seis horas. Cuando salieron habían tomado grandes decisiones.

Antes que nada, había que ocultarse en el sótano del castillo por un período mínimo de tres semanas, tiempo que consideraban suficiente para que el espíritu se aburriera y se marchara. Nobles de la corte, soldados y sirvientes, los soberanos, el príncipe, la perra Cuca, el sacerdote y el médico debían dirigirse inmediatamente al sótano. Los seguiría la cocinera con las provisiones necesarias. Las reglas a seguir eran:

1: No decir groserías mientras estuvieran en el sótano ?esto iba sobre todo referido a la reina... creemos que la medida la dictó su esposo, pero bien pudo haber sido el médico, o el cura.

2: Rezar una oración por la mañana, una por la tarde, y otra por la noche ?este fue el aporte del cura.

3: Lavarse las manos siempre antes de comer ?ni que decir que esto fue idea del médico.

4: No salir de allí, para nada, ni siquiera asomar la cabeza, hasta haberse cumplido las tres semanas exactas.

¡Ah!, que alivio...

La primera semana transcurrió con bastante tranquilidad. Pero al término de la segunda fue haciendo falta un barbero, sobre todo para el médico, que no quería quitarse el casco ni para comer. Decidieron que el cura saldría a buscar al barbero. Para protegerse iría armado de un gran crucifijo de madera rematado en oro, que se suponía que alejaba a los demonios. Al llegar tocaría tres veces en la puerta, para que el médico le administrara un sedante a la reina mezclado con el vino, digamos que por precaución.

El cura, lleno de pánico, salió del claustro en busca del barbero. Afuera todo parecía en calma y el pueblo estaba como siempre, así que después de contratar al experto en cabellos y barbas, decidió dejarse ver por la taberna, para refrescar un poco, de paso invitó al barbero. A la mañana siguiente estaban dando los tres toques en la puerta del sótano y hacían su entrada, rodando escaleras abajo, borrachos como trompos.

Mientras la reina dormía, el barbero inició su labor con el médico, pero como estaba totalmente ebrio se tambaleaba peligrosamente, navaja en mano, de un lado a otro. El galeno le gritó que, o se estaba quieto, o sucedería algo malo. El barbero lo interpretó como una ofensa y lo empujó, haciéndole caer sobre la reina, la cual despertó con tal furia que le arrebató el crucifijo al cura y empezó a golpear al médico, dejándolo sin sentido.

En eso, el barbero vio al príncipe y le dijo que si recordaba la vez que había ido al castillo a pelarlo, la mañana antes de su tercer cumpleaños, y para refrescarle la memoria le recordó al chico que había llorado al ver las tijeras, y él había tenido que entretenerlo contándole la leyenda de "Causefog, el endemoniado". Al oír esto, la reina se lanzó, cruz en ristre, sobre el barbero. Su esposo fue a detenerla, diciendo que por lo menos ya no había a quien temer, y recibió un golpetazo en la sien, con lo que regresó a su estado infantil.

El cura, ya más sobrio gracias a las impresiones recibidas, se echó en hombros al galeno y se marchó del reino gritando:

? ¡Y nos escondíamos de El Endiablado; si más endiablados que estos es imposible encontrar en la faz de la Tierra!

Se corren historias de que renunció al sacerdocio, lo mismo hizo el médico con la medicina, pues ambas profesiones les habían traído muchos problemas; también se cuenta que sumaron sus ahorros y abrieron una taberna en un pueblo vecino, ya que, además de las penas y una vieja amistad, compartían el interés por el buen vino.

Regresando al tenebroso escenario del sótano real, el príncipe, que había soportado el encierro de dos semanas y contemplado la violenta escena con tal calma, que había hecho volver a pensar a los presentes que algo andaba mal en su cabeza, se incorporó sacudiéndose los pantalones, recogió en una bolsita algo de la comida almacenada, se montó a horcajadas sobre su perra y se marchó al campo.

De él se cuenta que vivió muy feliz lejos de sus tormentosos padres, que se tuvieron que conformar con pelear entre ellos y con irlo a ver a su cabaña, cada vez que Cuca estaba de humor para dejarlos pasar.

... De la vida del barbero nada se sabe, se sospecha que escapar de esa locura fue para él un verdadero dolor de cabeza.

Ray Respall Rojas reside en Cuba.

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Entrevista al escritor Enrique Vila-Matas: “Hemos enterrado bajo capas de tierra todas las rosas del mundo”


Edgar Borges (LETRALIA)

Pautar un encuentro virtual con Enrique Vila-Matas podría desencadenar un juego literario difícil de concretar en un tiempo y espacio. ¿Cómo evitar distraernos (lejos del show, de cara al laberinto) con la identidad de un trastocador de realidades? ¿Será el verdadero Vila-Matas quien responde mis eternas preguntas? ¿Será el mismo viajero que ideó Historia abreviada de la literatura portátil, Extraña forma de vida, El viaje vertical, Bartleby y compañía, El mal de Montano, Doctor Posavento, Exploradores del abismo y Dietario voluble, entre otros itinerarios quebrantadores de realidades absolutas? ¡Qué pregunta más larga! Mejor será que intente descifrar el misterio.

¿La ficción es usada como arma perversa de la política? “En política”, me llega su respuesta, es filosa, es Vila-Matas, “la mentira es casi obligatoria, o de lo contrario el político es un necio. En ficción, se puede elegir a la carta. Los más interesantes han sido aquellos escritores —desde Cervantes a Kafka— que eligieron la ficción —suma paradoja— para ir en busca de la verdad”.

Tomo un poco de café; miro la biblioteca: efectivamente, puedo elegir a la carta; me levanto, me asomo a la ventana: la calle huele a política, y por estos días la política se ejecuta en clave de mentira. Mejor retomo la ruta del juego que dejé en el ordenador. Vila-Matas me dice que últimamente a algunos escritores les ha dado por convertirlo en personaje de ficción. “Paul Auster, por ejemplo, en su nuevo libro, el que publicará en 2009. Alberto Manguel en su última novela, Todos los hombres son mentirosos. Antonio Casas Ros (Teoría de Almodóvar) me ha pedido permiso para incluirme en su nueva novela. Por lo visto, tengo algo de personaje literario”. He ahí Vila-Matas, no hay dudas. Pero, ¿de cuál Vila-Matas estamos hablando? Para acercarme más (últimamente los seres humanos jugamos a conocernos a través de la web), le pregunto si está creando un universo. “He creado un universo fácilmente distinguible”, me asegura, “pero no ha sido algo que haya hecho de forma deliberada. Es decir, no me levanté un día de buena mañana y me dije: ‘voy a crearme un universo’ ”.

¡La realidad! ¡La realidad! ¿Qué cosa es la realidad? ¿Le molesta la realidad que nos enseñan? ¿Qué es lo que más le molesta? “Sí que me molesta”, responde tajante (me imagino lo tajante; pronto Google nos dirá dónde haremos click para escuchar el efecto de tajante). “¿Para qué negarlo? Me molestan la incompetencia, la ligereza moral, el desorden, la mezquindad. Hemos enterrado bajo capas de tierra todas las rosas del mundo. Quienes intentan rescatarlas a través, por ejemplo, de la poesía, lo pasan muy mal”.

Muy mal, muy mal; antes de que esa frase se salga del ordenador y me asesine, recurro al clásico juego de preguntas y respuestas.

E.B.: —¿Qué es la novela?

Vila-Matas: —En ella cabe todo. Es una de sus ventajas, permite ensayar todo tipo de formas de contar. Pero, para los ortodoxos, la novela es lo que había antes de Joyce, es decir, Tolstoi o Dickens.

E.B.: —A la hora de crear, ¿se influencia de la física como hecho científico? ¿Qué tanto intervienen los factores científicos en su juego literario donde no existen realidades absolutas?

V.M.: —Me interesan últimamente los movimientos de la ciencia. Empiezo a parecerme a Dalí que, cuando era viejo, estaba sólo interesado en lo que pudieran decir los científicos acerca de Dios o de quien juegue los dados en su lugar.

E.B.: —¿En Exploradores del abismo jugó con claves más cercanas a lo cotidiano, o simplemente le tendió una trampa a los lectores para que descifraran la complejidad que encierra el día a día?

V.M.: —Simulé que me había vuelto un ser normal, como me pedían algunos cretinos. De ese libro destacaría el ensayo final, el relato con Sophie Calle y la creación del misterioso funambulista que cruza toda la obra. El lobby del cuento en España ha opuesto una clarificadora resistencia a aceptarlo como un libro de cuentos perteneciente a un clan ortodoxo. Ha sido muy significativo. He roto con los esquemas del libro de cuentos que “se ha de hacer” en España cuando escribes un libro de cuentos y quieres que te den el aprobado los del Premio Setenil.

E.B.: —Dentro de su obra, Dietario voluble (2008), libro de citas, ensayos y viajes, ¿sería otra ficción?

V.M.: —Lo veo como ficción. Rompe, por otra parte, con todos los esquemas de lo que ha de ser un diario en España. Como se sabe, ese género dispone de una total libertad, salvo su servidumbre con el tiempo, pero esa esclavitud yo también la he roto, con lo cual el libro es de una total heterodoxia respecto al género del diario. En realidad, como ha visto muy bien Almodóvar —véase su blog en Internet—, es una novela, o en todo caso un libro “inclasificable”.

E.B.: —¿Por dónde apunta la nueva novela que sabemos está escribiendo? ¿Qué parte del juego sigue ahora? ¿Para cuándo la podremos leer?

V.M.: Acabo de regresar de Bankside, un barrio de Londres. Es la única pista que puedo darle.

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Entrevista a Jorge Gómez: Bestiario. Memorias candentes del libro


Meriem Choukroun (desde Buenos Aires, Argentina. Especial para ARGENPRESS CULTURAL)

Cuando se cumplieron tres décadas del golpe cívico-militar genocida y ladrón en Argentina (1976-2006), dos acontecimientos ponían en el otro plato de la balanza, un canto a la vida. El “Concurso Latinoamericano Fernando Báez: Los robos, la represión y sus resistencias en bibliotecas, archivos y museos”, en el Palais de Glace, y la obra de teatro “Biblioclastas” en el Centro Cultural Recoleta, ambos de Buenos Aires. La intención fue clara. Denunciar la naturaleza bestial de los delitos culturales desde sus víctimas con alma de papel, y también la continuidad por otros medios de la biblioclastía, una palabra que la Real Academia se resiste a estampar en el diccionario pero se sabe que es la destrucción deliberada de libros.

Como los antiguos bestiarios, esta nota pretende ser un sencillo tratado sobre animales y monstruos reales. Los mismos que a través del pánico llevaron a gran parte de la población a la destrucción de sus ‘sagradas’ escrituras. Y a tantas ceremonias de pánico y autocensura, a pala limpia, enterrando identidades, libertad, recuerdos, placeres, información, sabidurías y aprendizaje en cada página.

Según pasan los años y las realidades, las bibliotecas reciben diversas definiciones. Son emboscadas contra la impunidad, el dogmatismo, la manipulación y la desinformación. Trincheras de la memoria. O centros de formación popular.

A los dictadores no les importó. Mejor dicho, les importó tanto que destruyeron cientos de miles de libros, de distintas maneras. Los hubo desaparecidos, quemados o robados para vender. También persiguieron a sus autores, cumpliendo a rajatabla un proceso nacional y planificado de control cultural y de olvido para desestabilizar la conciencia.

Saber que la Dirección General de Publicaciones ocupaba siete pisos, da un miedo tardío y escalofriante. El hecho de que se filtrara alguna desprolijidad, como el secuestro de un libro titulado “La cuba electrolítica”, en la creencia de que lo fuera el país caribeño, no los definía como brutos e ignorantes. El exitoso resultado del barrido intelectual es la prueba contundente de que nada quedó librado al azar o a manos de inexpertos. Siempre fue así.

La remota historia cuenta que hasta Platón destruyó libros y que en 1933, según relata Fernando Báez (director de la Biblioteca Nacional de Venezuela), la quema de libros en Alemania fue apoyada hasta por Martín Heidegger.

En Argentina algunos intelectuales consagrados no abrieron la boca ni escribieron sobre las profusas quemas. Y no fue por ignorancia ya que sabían como ‘fabricantes’ que el libro tiene un valor agregado a su contenido, inapreciable. Un mismo ejemplar aportaba nuevas ideas en cada relectura. La vuelta a la democracia no dio respiro a una problemática que aún persiste por falta de políticas culturales que apuesten al interés y la necesidad popular. La relación entre el lector y el autor perdió fluidez y aún no recupera sus tradicionales índices. Hoy, a pesar de tantos editores rebeldes, las reglas del juego las definen empresas europeas. Biblioclastía pura.

Jorge Gómez es un joven periodista, historiador, dramaturgo y actor en orden cronológico. Como autor de “Biblioclastas” junto a María Victoria Ramos, tiene mucho para contar y lo interesante es que nadie se lo contó. ARGENPRESS CULTURAL lo entrevistó por medio de su colaboradora en Buenos Aires Meriem Choukroun.
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Argenpress: Dice Osvaldo Bayer en el prólogo sobre tu obra “Biblioclastas” llevada a libro: “Es más que un tratado sociológico de Argentina”. Por no quedarse corto agrega: “Los autores llevarán de por vida el mérito de transmitir todo eso y servirse del teatro, ese arte inigualable de dar testimonio de las fantasías de la realidad”.

Jorge Gómez: Me parece demasiado generoso de su parte y lo digo con honestidad. Creo que la obra tomó dimensiones que no esperábamos. Fernando Báez también dijo que se equiparaba con una obra literaria que él recordaba como una de las mejores. Supimos, tal vez, condensar lo que estaba como naturalizado: la discriminación, el terror y todas las aberraciones de la dictadura. También la continuidad, por otros medios, de esta problemática.

Argenpress: La dictadura llegó con los tapones de punta y el impulso nada despreciable de la Triple A. Pero no cabía en la cabeza de casi nadie lo que nos depararía. Menos aún en la de ustedes que recién asomaban al mundo. ¿Qué musas los inspiraron?

Jorge Gómez: Con María Victoria teníamos la preocupación de abordar la falta de pensamiento crítico. Veníamos observándolo en el ámbito docente, en la cotidianidad... También reparamos en el ámbito de la lectura y supimos que los docentes no leen o leen muy poco…. Ese fue el primer disparador. Por otro lado, me interesa el teatro desde la historia porque vengo de esa disciplina. Y como Victoria es egresada de Letras hicimos una buena asociación.

Nos basamos en “Un golpe a los libros” de Judith Gociol y Hernán Invernizzi, editado por Eudeba en 2003. Por primera vez se analizaba la represión cultural de la dictadura, desde un fuerte texto de ensayo que para nosotros devino estructura esencial de la obra. Judith se asombró de que a partir de una suerte de bodoque, según ella, se pudo haber hecho una obra de teatro. El otro disparador fue un libro del prestigioso intelectual venezolano, Fernando Báez, “Historia universal de la destrucción de libros”. Él investigaba la destrucción de libros desde la antigüedad hasta el ataque de Estados Unidos, con la invasión a Irak en 2003, destruyendo su cultura. Fue muy importante porque nos amplió un panorama que ya era fascinante. Ese trabajo le valió la distinción de “persona no grata” en el Imperio. Fue un honor para él y para nosotros también. (risas)

Argenpress: ¡Qué bueno! ¡¡El premio mayor de su vida!! Y volviendo a la obra, es notoria la ironía, el chiste, el absurdo. No debe ser fácil emparejar la tragedia con la risa aunque parece un recurso que abre la cabeza.

Jorge Gómez: Es lo que deseamos. Me interesa el teatro como algo lúdico pero en base a conocimiento y reflexión. La ironía, la gracia. Si bien me atraen los temas duros, pesados, conflictivos como es la historia, me gusta tamizarlos con lo que provoca risa sin caer en el humor facilista. Que la gente se ría pero que al salir del teatro se pregunte ¿de qué carajo me reí?

Argenpress: La obra marca un paralelo entre libro y persona y Bayer lo captó al vuelo en su prólogo: “Se queman libros y ya está. Se prohíbe y ya está. Se lo tira desde aviones al río, y ya está. Videla, sonriente: ‘No están ni vivos ni muertos, están desaparecidos’. Los dos personajes de Biblioclastas son así. Pero también son dulces y aman a un pajarito, hasta las lágrimas. A los libros hay que darles picana, como a sus autores.”

Jorge Gómez: Tal cual. En la obra marcamos en todo momento una identidad libro-persona. El libro es lo más parecido al ser humano, lo representa por antonomasia ya que está plasmado su pensamiento, que lo diferencia de otras especies. Los libros con vida, la tortura al libro. Un depósito municipal donde los libros llegan para ser quemados como el último eslabón. Sin embargo los personajes de la obra (dos empleados municipales) encierran en sí también a un torturador, pero como persona normal con todo su entendimiento y que además tortura.

Te cuento que lo bautizamos Fénix Gorosito, no como el ave en representación del bien, sino porque el mal también revive. Él muere en la obra pero puede renacer.

Argenpress: Algunas personas opinan que la historia no se repite sino que es la misma. Que te parece si repasamos algunos hitos de la destrucción en aras de cambiar la historia.

Jorge Gómez: En el mismo camino de repasar, pudimos observar la literatura de aquel entonces y lo que vino después. A partir del ‘83 se puede observar diferentes intereses. Son pocos los casos de reedición de aquellos libros censurados o los que corrieron la suerte de Eudeba y el Centro Editor de América Latina.

Eudeba es un caso paradigmático ya que se trata de la editorial de la Universidad de Buenos Aires que fue tomada por el Ejército y rápidamente orientada a publicaciones no críticas del régimen de facto y al gran negocio que hicieron a raíz del prestigio que tenía la editorial. Desaparecieron de Eudeba 90 mil ejemplares en 1977.

La dictadura tenía un plan. En el 10º piso del Centro Cultural San Martín funcionaba una oficina de censuras y se investigaba muy bien a qué intelectuales apuntar. Participaban académicos, editores y profesionales de diversas disciplinas.

Argenpress: Otro caso escalofriante fue la Biblioteca Popular Constancio C. Vigil de Rosario, donde ustedes presentaron la obra. Es sorprendente el robo cuantioso de cosas y seres ya que en ningún país del mundo se dio esta característica con sus militares. La Vigil sufrió hasta el robo de la lente de su telescopio astronómico y ejemplares de su museo de ciencias naturales utilizados por las bestias para sus ejercicios de tiro al blanco.

Jorge Gómez: Totalmente, la desmantelaron. Se quemaron más de 60 mil libros de su vasta producción editorial. La Vigil fue un centro educativo y cultural sin par.

Otro hito muy grave fue la quema de 24 toneladas de libros pertenecientes al Centro Editor de América Latina, uno de los proyectos editoriales de distribución masiva más extraordinarios.

En algunos casos, cuando se apoderaban de los libros, la misma policía revendía lo incautado a otros libreros y los volvían a incautar para volver a vender. Y así, como la cinta sin fin.

Argenpress: ¿No apareció algún ‘subversivo’ para denunciar?

Jorge Gómez: Algo pasó. La foto de la quema del millón y medio de libros del CEAL en el baldío de Sarandí, existe porque un juez de La Plata pidió que se dejara registro de las quemas, porque los libros volvían al mercado.

Argenpress: ¿No fueron entonces como las quemas públicas de la Alemania nazi?

Jorge Gómez: No, no. Y encima en Alemania el pueblo vivaba a Hitler.

Argenpress: Te invito otra vez al teatro. ¿Tuvieron una aprobación importante previa al estreno verdad?

Jorge Gómez: Sí, totalmente. No puedo dejar de nombrar a Griselda Gambaro que fue como tocar el cielo con las manos. Ella aprobó la obra y nos acompañó muchísimo.

Junto con Pavlovsky (Eduardo “Tato”), Griselda rompió con la línea de dramaturgos clásicos argentinos y eligió la línea del absurdo, del teatro comprometido y político. Y lo hicieron cuando corrían los ‘60 por lo cual los dos tuvieron que exiliarse. Siempre contra el poder en cualquier parte del mundo.

Estrenamos la obra en marzo del 2006 y no dejamos de sorprendernos por el giro que tomó, impensado para nosotros. La prensa fue generosa con sus críticas y la difusión tan necesaria.

Esta brisa a favor nos permitió realizar una gira importante. Fuimos al encuentro de la gente, en salas populares de varias provincias, en universidades y otros espacios que no fueran el teatro clásico, compensando también su imposibilidad de trasladarse a Buenos Aires.

Argenpress: Estuvieron en Bolivia y tienen otras invitaciones, ¿verdad? Lo cual marca que este abordaje identifica a toda nuestra América Latina bajo un mismo opresor.

Jorge Gómez: Es completamente así. Estuvimos en La Paz este año, en el Festival Internacional y en la vicepresidencia de la Nación para un Congreso Bibliotecario.

En diciembre la llevaremos a Mar del Plata con Osvaldo Bayer. Para el 2009 tenemos una invitación de Fernando Báez para presentar la obra en la Biblioteca Nacional de su país.

Argenpress: Ya en la última página, contame cómo pergeñaron el libro “Bilbioclastía” editado por Eudeba. Claramente un libro que muerde.

Jorge Gómez: En el 2006 presentamos “Biblioclastas” en la Biblioteca Nacional y cerramos con el Concurso “Fernando Báez” junto con los integrantes de la Comisión por la Memoria de los Bibliotecarios Desaparecidos. Luego participaron los ganadores con sus tesis y junto con el texto de nuestra obra nació el libro.

Eudeba, la Biblioteca Nacional y CAICYT-CONICET pusieron el dinero para su publicación. Como si esto fuera poco, la Comisión Nacional de Bibliotecas Populares hizo un pedido de compra para que en cada biblioteca del país se pueda leer.

Argenpress: Como para seguir generando movimiento, sé que ya tenés lista una obra para estrenar el año próximo.

Jorge Gómez: Y muy similar a Biblio…. porque está centrada en la idea del contrapoder, del sistema capitalista opresor. Y la planteamos también desde un ámbito pequeño, como si pusiéramos una lupa en la cabeza de una hormiga para ver todo desde ella.

Aún está en juego su nombre: “Memorias del futuro” o “Memorias del agua”. Transcurre más o menos en el 2050 en un gabinete con una persona corriendo, conectada a una máquina purificadora que le proporciona agua contaminada. Luego por sudoración se obtiene el agua purifica, potable. Intervienen médicos, enfermeras y técnicos. El tipo, superexplotado con trasplantes renales llega a un agotamiento de su cuerpo y su tiempo de productividad también. En fin, les dejo el suspenso pero se asemeja a los lagers donde las personas preferían producir como bestias para no ir a la cámara de gas. Por otro lado, la falta de agua será una realidad trágica, porque ya empezó a serlo.

Argenpress: Decía Bayer que el teatro da testimonio de la fantasía de la realidad y me recordó al colega Roberto Santoro, también desaparecido por la dictadura, cuando decía que él era un periodista surrealista porque escribía sobre la realidad del Sur. ¿Te acordás?

Jorge Gómez: ¡Cómo no voy a recordarlo! Su segundo nombre era Jorge, y además ¡¡¡¡era hincha de Racing!!!!

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El eterno retorno de Quetzalcóatl (III) - De Kukulcan a Ernesto Che Guevara


Jorge Majfud

La actitud del conquistador español fue la actitud del corregidor, institución que procedía de la Reconquista y se ejerció en la colonia. Los grabados de la época y las crónicas no son ambiguas: el corregidor tenía el poder social y lo ejercía con violencia física y moral. El corregidor creía o decía entender que el indígena se corregía moralmente con violencia al mismo tiempo que era explotado como un esclavo. El opresor se justificaba por las deficiencias morales e intelectuales de sus oprimidos. A su vez, los oprimidos recibían esta moralización y la hacían suya.

En este escenario es comprensible que todo un continente esperase su regreso del hombre-dios, el justiciero Quetzalcóatl/Viracocha para poner fin a la furia del cosmos. Pero Cortés no era Quetzalcóatl y los amerindios tardaron poco en descubrirlo. El falso Mesías era otro azote del Cosmos que recibieron con resignación y sacrificio, siempre a la espera del regreso del verdadero. Esta memoria del fuego fue combatida durante siglos con el fuego del conquistador. No desapareció sino que se refugió en las profundidades del inconsciente colectivo. En su lugar, como sobre los cimientos de los templos antiguos, se levantaron las iglesias, se levantó la conciencia intelectual de la América criolla: el ritual católico de la colonia y el humanismo ilustrado de los inventores de las nuevas repúblicas. El peruano José Mariátegui observó que “los dominicos se instalaron en el templo del Sol, acaso por cierta predestinación de orden tomista, maestra en el arte escolástico de reconciliar el cristianismo con la tradición pagana” (7 ensayos, 1928). Será en el siglo XX cuando Prometeo y Quetzalcóatl, en una dualidad creadora y destructora, aparecerán enmascarados en la cultura ilustrada, en la literatura de los escritores comprometidos.

Las tres divinidades descendidas en la naturaleza humana prometen el regreso. Prometeo engaña a Zeus, el dios que ejerce su poder como un tirano arbitrario. Jesús es traicionado. Quetzalcóatl es traicionado por los otros dioses que le revelaron su rostro humano. Jesús, como Quetzalcóatl, es sustituido por falsos mesías. La usurpación de Hernán Cortés es doble: arrasa aldeas enteras en nombre de Jesús mientras es visto como Quetzalcóatl que regresa. El sexo no representa la unión sino la violencia del conquistador. “Por la justicia no se asimiló el español las razas conquistadas, sino por el sexo ineludible” (José Martí, 1893). Como los dioses que engendran a Quetzalcóatl, este encuentro sexual incluye la guerra pero no el amor, de donde nace otra vez la nueva humanidad. Esta vez no es Quetzalcóatl que regresa, sino un impostor. La autoridad y la realidad son así doblemente ilegítimos. Sólo el regreso del verdadero dios-hombre y su sacrificio podrán remediarlo. (Otros personajes míticos de la cultura mesoamericana comparten las características de Quetzalcóatl. Kukulcán, por ejemplo, domina la vida cultural en Chichén-Itzá en el siglo X y desaparece más tarde como Quetzalcóatl.)

Si vamos más lejos aún, al otro gran imperio americano, el inca, encontraremos a Viracocha, dios que poseía múltiples representaciones y, probablemente, múltiples formas de ser. Pero la dualidad es común y se puede resumir, al igual que el dios mesoamericano, en (1) un dios superior, creador del Cosmos y (2) un dios humano, un dios ordenador del caos del mundo. Como Quetzalcóatl, Viracocha abandona a su pueblo marchándose hacia el océano, pero no hacia el Oriente sino hacia Occidente con la promesa de volver. Viracocha no es un dios único y creador sino “el que señala el lugar adecuado para cada cosa y el momento en que cada uno lo debe ocupar” (Manuel Burga, 1988), es decir, una suerte de gran arquitecto y, al mismo tiempo, el gobernante legítimo.

Por su parte, Viracocha en Perú aparece con la misma dualidad de Quetzalcóatl, siendo al mismo tiempo creador del mundo (salido del lago Titicaca) y “héroe cultural”. Como en la cosmogonía mesoamericana, la creación no es única sino que está precedida de intentos fallidos. Después que Wira-Kocha crea el mundo y “ciertas gentes”, en una segunda aparición convierte a esta gente en piedras. Crea el Sol, la Luna y un arquetipo de seres humanos en diferentes lugares de la tierra. Luego se retira hacia el océano y desaparece. Como en Mesoamérica, el mundo antiguo del Perú se construía y destruía por la oposición de dos fuerzas en lucha.

Las tragedias de Moctezuma y la de Atahualpa también son paralelas, aunque los separen miles de quilómetros y diez años. Los une una cosmogonía similar, el sentimiento de la ilegitimidad de sus poderes y, como consecuencia, la misma historia de derrota.

Al morir Huayna Cápac, el imperio inca quedó dividió en dos hermanos: al norte en Quito, en manos de Atahualpa, y al sur en Cuzco, en las de Huáscar. Pero Atahualpa entra en guerra con su hermano y lo derrota. Como los aztecas en México, los incas formaron un imperio sobre distintos pueblos andinos. Cuando Pizarro llega a Perú, el imperio estaba dividido por luchas fratricidas. Esta misma idea del poder cuestionado por el oprimido pero también por quien lo ejerce, se acentúa con la disputa de Atahualpa sobre su hermano, ante él y ante los habitantes de la gran capital, Cuzco.

Poco hacía que Atahualpa se había convertido en la autoridad máxima cuando comenzaron a llegar signos inquietantes. Cada uno, como el paso de un cometa, eran anuncios para Atahualpa de una catástrofe. Coincidentemente, los mensajeros del imperio comienzan a llegar con noticias de Viracocha, que regresa por el mar. “Huamán Poma indica, lo que ha podido ser una idea consensual en las creencias campesinas de su época, que a la muerte de Huayna Cápac y durante sus funerales en el Cusco se descifró la profecía que había sido mantenida en secreto durante muchas generaciones: unos hombres vendrían del mar (cocha) a conquistar el imperio” (Burga). Eduardo Galeano, en Las venas abiertas de América Latina (1971) recuerda y de alguna forma confirma la profecía popular según la cual los mismos incas que quisieron aprovecharse de la plata de Potosí se encontraron con una advertencia quechua: “no es para ustedes; Dios reserva esas riquezas para los que vienen de más allá”.

El 5 de enero de 1533 un soldado analfabeto, Hernando Pizarro, llega a la “mezquita” de Pachacámac y profana públicamente el santuario. Enterado del regreso de Viracocha, Atahualpa espera a los hombres-dioses en Cajamarca y los recibe. Los españoles no encontraron ninguna resistencia militar sino lo contrario: al igual que en México, fueron recibidos como enviados divinos. En un atardecer, en una confusión que no duró más de media hora, Pizarro y sus hombres atacan la plaza central y capturan a Atahualpa. Poco después deciden ejecutarlo en el garrote, el 26 de julio de 1533, con la excusa de castigar al asesino de Huáscar, el legítimo emperador, y prometen devolver el poder a la antigua nobleza. Pizarro designa sucesor a Tupac Huallpa. Luego a Manco Inca, descendientes de Huayna Cápac. Más tarde hace correr el rumor de que el cuerpo de Atahualpa había sido incinerado. De esa manera los españoles procuraban desterrar las esperanzas mesiánicas que parecían despertarse entre los nativos en contra de los intereses de la nobleza indígena y la soldadesca invasora.

El indio Huamán Poma de Ayala se declara cristiano pero insiste en marcar la diferencia moral basada en la codicia (del naciente capitalismo europeo), como defecto principal, que lleva a la destrucción del mundo. Dirigiéndose a los lectores españoles, escribe: “ves aquí en toda la ley cristiana no he hallado que sean tan codiciosos en oro y en plata los indios, ni he hallado quien deba cien pesos ni mentiroso, ni jugador, ni perezoso, ni puta ni puto […] y vosotros tenéis ídolos en vuestra hacienda, y plata en todo el mundo” (1615).

En esta cosmovisión amerindia (como en los escritos de Ernesto Che Guevara, el último Quetzalcóatl) subsiste la idea de que el poder no es mera cuestión de fuerza muscular sino de fuerza moral, aunque sea una moral discutible por otros pueblos y otras mentalidades. Tanto Atahualpa como Moctezuma sufren de la mala conciencia de su poder ilegítimo y por eso son derrotados.

La motivación de riquezas rápidas en el Nuevo Mundo nunca deja de ser una prioridad en las acciones de los conquistadores. Las repetidas invocaciones a la evangelización aparecen en primer lugar, pero pueden leerse como justificaciones morales de objetivos entendidos como pecados capitales por la tradición cristiana. Tanto Cortés como Pizarro, resuelven su mala conciencia —basada en la codicia y la necesidad de fama— con la adaptación de la religión a sus acciones, no de sus acciones a la religión o a su conciencia, como lo muestra Cortés en sus años de madurez. Es decir, aunque motivados por la religión, quizás como atenuante moral, no son creyentes en el grado que lo eran los pueblos amerindios que actuaron y se dejaron derrotar por sus cosmovisiones. Y también se revelaron según esta tradición de Quetzalcoátl, aunque nunca con la suficiente fuerza como para inaugurar una nueva era. (Continúa)

Ver también:
- El eterno retorno de Quetzalcóatl (Parte II) - Quetzalcóatl y Ernesto Che Guevara
- El eterno retorno de Quetzalcóatl (I)


* Adelanto adaptado del libro del mismo nombre (Jorge Majfud, 2009)


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"...El ataúd de la esperanza"

Pedro García Cabrera

Ahora trabajamos más que nunca

Sin cejar, nuestros padres,
a costa de despidos,
huelgas, muertos y soledades,
ensancharon los días,
legándonos jornadas de ocho horas,
para que sonrieran nuestros brazos.

Pero hemos vuelto a las andadas
nos han salido al paso
cuadrillas de horas extras,
el pluriempleo, salteador del ocio,
del paraíso del “me da la gana".

Ahora trabajamos mas que nunca,
y no de sol a sol,
sino de insomnio a insomnio,
molidos de cansancio
estrujados los huesos.

Estamos condenados
a sufrir escaladas de fatiga,
a no hallar agujeros al descanso,
a malbebernos la amistad y el vino.

Trabajamos más horas
solamente
para pagar a plazos
el ataúd de la esperanza.

* La Gomera 1907- Tenerife 1981

Pedro García Cabrera es poeta, reside en las Islas Canarias.


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Al reencuentro del cóndor y el águila

Javier Lajo (desde Perú. Especial para ARGENPRESS CULTURAL)

En septiembre del año pasado fui invitado por mi hermano Shayri Quimbo de la comunidad de Peguche, nación Otavalo, al “6to Encuentro del Cóndor y el Águila”. El proyecto ya me había sido anticipado por otros hermanos Otavalos, finalmente Shayri logró hacerlo realidad con muchas limitaciones, económicas principalmente, pero lo importante es que no él no dejo que el proyecto muriera y desapareciera ese “sueño” del anciano sabio que vio en su sueño como un Águila del norte volaba junto al Cóndor del sur, en una clara alegoría de las alianzas que debería haber entre las naciones indígenas del norte con las del sur. Ahora en este año del 2008, se esta organizando y gracias a la gestión del Embajador boliviano en Ecuador el Hno. Javier Zarate y con el apoyo de la Comunidad Andina, el Séptimo Encuentro del Cóndor y el Águila en Bolivia, en la ciudad sagrada de Tiwanaku y al amparo del gobierno del Presidente Evo Morales. Nosotros como siempre estamos aportando nuestro granito de arena para que todo salga bien.

Todo este comentario viene al caso porque hace pocas semanas estuve en Cusco y tuve el privilegio de cerciorarme de que estos encuentros entre águilas y cóndores, datan de muchos años atrás, tal vez miles de años y seguro que su significado sea, no solo referido a estos tiempos difíciles de desequilibrio global y de calentamiento atmosférico, sino que tenga que ver con “misiones” o “tareas”, muy concretas que tengan que realizar los pueblos indígenas del sur y del norte; obviamos hablar del Centro porque consideramos que es pues la “cintura” donde se dará este encuentro secular, milenario trascendental para la humanidad. Y ¿por qué se nos vienen estas ideas un tanto mesiánicas? Bueno, la única manera de comentar esto es presentando las imágenes que hemos encontrado en este nuestro ultimo viaje al Cusco milenario.

Este es el tramo del Qhapaq Ñan que sale del Cusco hacia el Antisuyu, o sea hacia Paucartambo y mas allá, al lado derecho, se encuentra lo que se conoce como “Templo de la Luna” o el “Amaru Machay”, de donde nos dicen las crónicas y la tradición que era el sitio donde vivía o donde Amaru Inka Yupanqui, hermano de Pachakutic ejercía su sacerdocio y su enseñanza, en la siguiente foto se aprecia la pequeña colina, en cuya base o terraplén contiguo, el INC viene realizando excavaciones de limpieza y reconstrucción, por eso hay unas cintas amarillas de contención y una pequeña caseta de calamina; veamos.

Este Monumento ahora tiene un cuidante permanente, y que hace muy bien en controlar lo que turistas y visitantes hacen en el lugar, se debe tener mucho cuidado en conservar lo que queda de aquellos signos o “indicadores” que nos dejaron nuestros antepasados con la intención de alertarnos de algo trascendental para la humanidad entera. Allí subiendo esa especie de grandes escalones irregulares apegado a la pared de piedra, y luego de una puerta, que los místicos y esotéricos le llaman “Puerta trans-dimensional” (ver siguiente foto); a media altura esta el “Amaru Machay”, esta gruta maravillosa, que milagrosamente no ha sido tomada por alguna capilla mariana, pero que ha tenido que soportar el cincelamiento de las poderosas serpientes o “Amarus” que adornaban su entrada, las heridas y cicatrices están clarísimas y dibujan las sierpes más que sus originales, están allí llorando las piedras aún ese ensañamiento de los extirpadores ignorantes. Pero lo que les quiero enseñar es algo mucho más simbólico.

Encimando la colina, se encuentra casi en su cúspide más importante, una escultura, o los restos de una escultura horriblemente mutilados, que nuestros ojos no podían creer:

Allí están los restos de un águila, que se distingue por sus alas de cazadora encorvadas hacia atrás, un cóndor con sus alas con sus puntas hacia delante, como saben volar los cóndores andinos, y ambos con sus séquitos de pumas y amarus; todo un escenario para un desciframiento que no nos atrevemos a realizar, pues su significado milenario, como lo repetimos, si esta allí en ese lugar sagrado del Cusco, es para significar algo sagrado que tiene que ver con el futuro de la humanidad. Debo además indicar que este monumento queda dentro del parque arqueológico de Sacsayhuaman.
Este asunto del Águila y el Cóndor, no es pues solo una profecía siguiendo el sueño de un sabio amauta del norte, no; es un tema muy importante de la enseñanza de este Oráculo y Templo del Amaru Machay de los Inkas del Qosqo, cuestiones trascendentales del Amaru, aquella sierpe mitológica que cuida la vida sobre la tierra.

Pero esta no fue nuestra única sorpresa, revelación y misterio, mirando de allí arriba de la colina y hacia abajo, en la pampita que están limpiando los arqueólogos del INC, han quedado al descubierto algunos cuartos y recintos que se pueden tipificar rápidamente, como lugares propios para el culto y la enseñanza, los procedimientos de la sabiduría milenaria, allí ya al descubierto, como para que nadie los pueda mover y escoltando la puerta principal de aquel recinto sagrado, dos enormes rocas de piedra negra, que destacan de las piedras de construcción que son de color café o pardas, una la de la derecha del observador: Cuadrada y la otra la de la izquierda Circular; ambas hechas para ser vistas solo la mitad y como es notorio a cada lado de una puerta principal.
La “Paridad” andina, la que observamos en Amantaní, en Macchu Picchu y muchos otros sitios sagrados del Qhapaq Ñan, pero esta vez los maestros, tal vez el mismo Amaru Inka Yupanqui y su hermano Pachakutik, fueron más didácticos, mas explícitos en su pedagogía. Evidente santo y seña de nuestros maestros milenarios de la Qhapaq Kuna, saludo y signos que nos dejaron para que sepamos que vamos bien y que debemos apurar nuestro entendimiento, porque se vienen días difíciles para la humanidad.

Sea este un saludo y adelanto para lo que será el Séptimo Encuentro del Cóndor y el Águila en el altiplano boliviano, que será un encuentro de sabiduría, pero también de nuestra fe profunda en las bondades de la Pachamama, y que la vida seguirá siendo amada, guardada y vigilada, a pesar de las vanidades y soberbias de nuestro género humano.

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La candidez de Lady

Romilda Bernarda Leiva (desde Argentina. Especial para ARGENPRESS CULTURAL)

- ¿Has comido esperma?- le pregunta Lady a Alejandro.

Las preguntas que, ahora, ella formulaba, eran distintas a las que solía hacerle antes de empezar con sus lecturas y estudios; cuando era una encantadora mujer pero rústicamente instruida.

Pero esta vez….

- ¡Alejandro! ¿Qué me contestas? ¿Has comido alguna vez esperma?

Tratando de superar la sorpresa por la inusitada pregunta, Alejandro se auto-exigió paciencia y, contando hasta diez, le dijo:

- Vamos a ver. Para contestar tu curiosa pregunta, yo tengo que preguntarte primero a ti. ¿Sabes lo que es el esperma?

- Si, amor mío, lo sé.

- ¿Y me lo puedes decir?

- Es algo muy rico y valioso para la gente que viaja en barcos, por lo general barcos de cazadores de ballenas. Se lo sacan a ellas en cantidades y lo guardan en toneles para luego comerlo como grasa, cocinarlo en comidas y hasta sólo untado en el pan.

- ¡Ah, bueno!

- ¡Pero pones cara de sorprendido! Quizás me he explicado mal. Mejor te lo leo, está en el libro Moby Dick de Herman Melville que tú me regalaste:

“Cuando se decapita la ballena, el instrumento de quien hace la operación, se hunde muy cerca del lugar donde, después, se abrirá una entrada al depósito de esperma; por lo tanto, hay que poner muchísima atención para que un corte descuidado e intempestivo, no invada el santuario y deje que se pierda su inapreciable contenido. Así como el de Heidelberg estaba lleno de los más excelentes vinos de los valles renanos, el tonel de la ballena contiene el más precioso aceite de todas sus vendimias: es el valioso esperma, en estado absolutamente puro, límpido y odorífero. Esta inestable sustancia, aunque es perfectamente líquida mientras la ballena está viva, después de expuesta al aire, muerto “el animal, se solidifica enseguida y forma hermosos ramales cristalinos, “como la primera y delicada capa de sutil hielo que se forma en el agua. Una ballena grande, por lo común, suministra unos quinientos galones de esperma”.

- Ahora entiendo.

- Si, entiendes porque antes no me supe explicar.

- No mi amor, no es eso. El esperma es el fluido líquido que tiene el hombre para fecundar a la mujer y el animal macho para fecundar al animal hembra. Por lo general, es un término que sólo se emplea a nivel médico y no en una conversación común. Quizás para ti, ha sido un término nuevo y la confusión proviene que, al decir ballena, pareciera exclusivamente género femenino. Es la ballena hembra y la ballena macho. Se suele decir también balleno.

El rubor en las mejillas de Lady, corroboraron que recién, en ese momento, entendió el significado de la palabra esperma.

Se cobijó en sus brazos escondiendo el rostro.

Él la apretó contra sí y le besó los cabellos.

Al cabo de unos minutos, Lady le comentó:

- ¿Y sabes? Herman Melville era un admirador de Nathaniel Hawthorne, el escritor que aún no he podido leer.

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Algo de música: Un poeta canario canta música mexicana


ARGENPRESS

José Alfredo Jiménez Sandoval (1926-1973) es un conocido compositor de la música popular mexicana. Compuso más de 300 canciones, algunas de las cuales ya son clásicos en Latinoamérica, tales como "El Rey", "Llegó borracho el borracho", "Que te vaya bonito", "Corazón, corazón".

Y tan popular como en estas latitudes también lo es en las Islas Canarias, entre África y la península Ibérica. Uno de sus más distinguidos poetas, Víctor Ramírez, también canta. Y eligió temas de Jiménez Sandoval para evocar la canción popular mexicana, muy apreciada en Canarias.

Del álbum "Que te vaya bonito", que grabó con los guitarristas Emilio Gómez, José Pérez y Óscar Valencia, ofrecemos aquí algunos temas.







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