viernes, 8 de enero de 2010

Sobre crítica y arte digital




Margarita Schultz (Especial para
ARGENPRESS CULTURAL)

Algunos comentarios sobre textos de Alberto Mangel.

Doy inicio a estas reflexiones con un ciclo destinado a plantear la necesidad y simultánea dificultad de abordar las producciones digitales de intención artística desde la perspectiva de 'la
crítica de arte'.

Puede parecer insensato reunir esos dos mundos de por sí complejos vistos de manera separada. Sin embargo el propósito de estos textos, que iré instalando en "EN TORNO A LAS ARTES
", es mostrar que esta última -no final- etapa de la continua mutación del arte aun siendo elaborada en un soporte como el soporte digital presenta flancos y perfiles que la vinculan con los grandes problemas de la tradición artística.

Pero 'familiaridad' no significa 'identidad'. El arte de soporte digital presenta sus propios conceptos y por eso contiene sus propios conflictos.

Comenzaré, entonces, trazando algunas líneas relativas a la esfera de la crítica.

He separado tres fragmentos escritos por Alberto Mangel en su libro En el bosque del espejo. La selección tiene por finalidad mostrar cómo una misma idea puede presentarse en manifestaciones diversas. Diversas en apariencia.

El Mozart que se escucha en el Carnegie Hall no es el mismo que se oye a la puerta de un campo de concentración; son dos experiencias diferentes, dos entidades diferentes, como el Cielo y e
l Infierno. Y a cualquiera de ellas el viajero llega solo, cualesquiera sean las circunstancias del
viaje, no importa cuántos lo hayan precedido. (…)

Cada experiencia artística (musical o de otra especie) es única. Es única ante todo por dos motivos: porque el contexto o ambiente influye en el tipo y calidad de la experiencia, cada vez y genera cada vez experiencias distintas. Es única, además, porque cada individuo, cada persona de las que constituyen el público potencial histórico, es un individuo único en cuanto a su experiencia. Lo es con independencia de la historia que le antecede, aun de su propia historia personal, si quisiéramos llevar al extremo la afirmación de Mangel.

Lo mismo que los museos, nosotros, los espectadores, estamos hechos de historia y geografía, y de la historia y la geografía forman parte las etiquetas, aun si el significado cambia según las manos que las colocan. Digamos que la labor de despegarse de esas etiquetas no es solo difícil; es imposible. Digamos que historia y geografía no solo son las sustancias de que estamos hechos,
sino las sustancias de que están hechas las obras de arte. Digamos que las etiquetas son intentos de leer esa historia y esa geografía. (…)

¿Estamos hechos de historia y geografía porque somos de algún modo nuestra geografía y nuestra historia y a la vez somos únicos en cuanto a la historia y la 'geografía' de nuestras experiencias artísticas? Las obras de arte ¿están hechas de historia y geografía y a la vez
trascienden su geografía y su historia en la singularidad que encarnan y representan?

Voy hacia una obra de arte con mi bagaje histórico y geográfico, pero el bagaje que llevo no cesa de cambiar y casi todas las veces me permite ver en la obra algo más, algo nuevo. Por eso no confío en las etiquetas. Una obra de arte no contiene en sí misma juicio alguno.

El receptor de arte cambia en sí mismo todo el tiempo -como individuo situado en el tiempo-espacio que es- y la obra de arte se convierte en un calidoscopio de sí misma gracias a las renovadas miradas del espectador. Y por eso mismo no contiene en sí misma juicio alguno.

¿Cómo pueden ser esas arenas movedizas la base sobre la cual se edifique la crítica de arte?

La cuestión es qué se edifica y qué materiales lo componen. Es interesante al respecto la experiencia de los países sísmicos en cuanto a construir sobre pilares móviles, fundaciones de gran plasticidad susceptibles de moverse con el movimiento telúrico.

(Capítulo “La musa en el museo”, de En el bosque del espejo. 2001. Grupo Editorial Norma)

Afectividad del espacio y creación de espacios artísticos

El espacio físico que nos rodea posee cualidades diversas: en parte, propias, vale decir, objetivas, en parte nacidas de nuestra apreciación, del modo como lo vivimos. Esta habitación en que me encuentro posee medidas precisas, según el sistema decimal. También es un espacio de ‘mi hogar’. No es improbable que un montañés encuentre inabarcables los espacios abiertos, como los inmensos de las pampas de llanura, y, al contrario, que un habitante de esas llanuras interminables sienta que ‘le falta horizonte’ cuando se encuentra en zonas cordilleranas.

Esos sentimientos son experiencias vinculadas al modo como vivimos el espacio. Pueden trasladarse a nuestro modo de sentir el espacio arquitectónico, los ambientes construidos donde vivimos o nos movemos. Aspectos pasivos como el tamaño de un ambiente, el color de la pintura de una pared, el grado de luz (natural o artificial) de un interior ¿se transforman en agentes de
nuestros estados de ánimo? Por cierto que sí. Aun sin entrar en los planteos del legendario Feng Shui, una interesante prueba occidental de ello es que el diseño actual de hospitales toma en cuenta esos y otros factores como agentes directos para la prontitud de la curación de los pacientes internados allí.

Los valores afectivos del espacio influyen directamente en nuestra percepción. Percibimos selectivamente aspectos de lo que nos rodea, los cuales nos impresionan en la medida en que tenemos con ellos alguna afinidad, o, por el contrario, experimentamos algún rechazo. Por cierto, he marcado deliberadamente un contraste, del cual no siempre está consciente el sujeto perceptor.

Esta breve referencia quiere destacar, ante todo, que el espacio no es neutro para nosotros, aun cuando pocas veces lo notemos. Actualmente, por ejemplo, los ciudadanos de Santiago están
tomando conciencia del modo como los afecta la ciudad, la multitud, la saturación vehicular… El espacio ha dejado de ser amable en muchas zonas, se busca huir de ellas a sabiendas. Hay un éxodo por parte de quienes se atreven a cambiar de vida y emigran a otros espacios.

Sin embargo, frente a la habitual falta de conciencia respecto de esos valores afectivos del espacio, la tarea de la creación artística es destacarlos, elaborarlos, trabajar con ellos. Los pintores han valorizado tradicionalmente las distintas zonas o regiones de sus cuadros. Han creado vacíos, o secciones plenas de formas intensivas, han empleado el color para dirigir la atención hacia un punto y hacer sentir, por ejemplo la fuerza de la luminosidad o la presencia de una sombra.

En una entrevista a la artista española Elena Asíns, realizada por Celia Montolío para Revista LAPIZ, la creadora en el área de las artes visuales, relata el modo como una de sus obras fue acogida por el público. Elena Asíns hizo en 1995-1996, una instalación para ser exhibida en el Centro Cultural de la Villa. Se trataba de una habitación negra, plenamente negra de techo a piso, también lo eran las paredes. En el centro había una estructura tridimensional: dos formas como dos menhires y un espacio central al que se penetraba, con muy poca luz; en el interior había otra estructura, pero cerrada. ¿Cómo reaccionó el público?

Transmito un fragmento de la descripción dada por la artista: “Había gente que decía que no entraba porque le daba miedo, otra que le pedía a los conserjes una linterna, y hubo un caso de un señor que se arrodilló y se puso a rezar.” Hasta aquí la cita. Me pareció pertinente, porque aporta una muestra concreta de lo que he planteado hasta aquí. El relato de las experiencias personales podría haber continuado, porque cada visitante de la exposición y de la instalación seguramente se ha articulado de manera diversa con aquel espacio, con esa idea hecha forma y materia. Las reacciones de miedo o de devoción son ejemplos de ello.

Estas referencias tienen una meta: insistir en que percibir cosas, percibir ambientes representa, en verdad, un proceso donde el sujeto es activo y arrastra consigo su historia personal.

Quiero proponer, aún, como argumentos en esa dirección dos nociones que me parecen enlazadas. Se trata de las ideas conexas de “horror pleni” y “horror vacui”, expresiones que designan, respectivamente, el horror a lo lleno y el horror a lo vacío. Dichas experiencias, o sentimientos si se quiere, no han sido solamente vivencias subjetivas. En la historia del arte de occidente podemos encontrar manifestaciones concretas como efectos de esos sentimientos. Por ejemplo, podemos interpretar, en parte, los valores formativos del barroco histórico como expresión del “horror vacui”, como rechazo a lo vacío. Así, la profusión de formas integradas y secuenciales, la superposición de formas, aparece como un modo de llenar lo vacío, de ocupar un espacio que no es asimilable. Un espacio vacío que preocupa porque, tal vez, obliga a reparar en la propia subjetividad en lugar de distraerse en la objetividad de las cosas.

El “horror pleni”, el rechazo a lo lleno, encontró un cauce de manifestación en una reconocida escuela de diseño de comienzos de este siglo. Me refiero a la Escuela de Diseño Bauhaus, en sus sedes de Weimar y Berlín. Uno de los principios de la Bauhaus, fue la simplicidad, el funcionalismo, la pureza de las formas, el rechazo al ornamento. Los maestros de esta Escuela, entre los que se contaban Marcel Breuer, Johannes Itten, Adolf Loos, Wassily Kandinski, defendieron la propuesta de que las formas puras y los colores puros tenían en sí una belleza suficiente. Quien haya observado sus diseños, por ejemplo, los de lámparas, vajilla doméstica, sillones, viviendas, podrá asociar esas formas con un principio germinal, el de un rechazo por lo lleno y profuso.

¿Tiene sentido vincular esos rechazos, a lo lleno y lo vacío, con la expresividad del espacio? ¿Son acaso manifestaciones de la afectividad en la experiencia del espacio? Estas preguntas, a mi parecer, se responden afirmativamente.

Creo que aun desde la misma expresión lingüística empleada se transmite un matiz, un rasgo afectivo: “horror pleni”, “horror vacui”. Horror es descripción de una experiencia emocional, es un sentimiento, también una proyección de la intimidad hacia afuera, hacia los valores del espacio, es cualidad, principalmente. No importa cuál sea la opción estética, si el barroco o el funcionalismo bauhausiano, lo importante, es el reconocimiento de esos valores. La idea de que el artista es consciente de ellos y trabaja con esa conciencia y esa afectividad para exponerlos a la conciencia del público receptor.

Fuente imágenes:

Margarita Schultz es argentina residente en Chile.

Haga click aquí para recibir gratis Argenpress en su correo electrónico.