viernes, 24 de septiembre de 2010

Griffith - Eisenstein: el montaje cinematográfico

Ernesto Martinchuk (Especial para ARGENPRESS CULTURAL)

La historia del cine está dominada por el descubrimiento y prueba de paradojas inherentes al medio en sí. El cine usa máquinas para grabar imágenes de vida: combina fotografías fijas para dar la ilusión de movimiento continuo: parece presentar la vida misma, pero también ofrece realidades imposibles a las que sólo se aproximan los sueños.

La era del cine se puede decir que empezó oficialmente el 28 de diciembre de 1895, cuando los hermanos Lumiere presentaron un programa de breves películas a un público que abonó sus entradas en el sótano de un café de París. Cuatro principales tradiciones fílmicas se han desarrollado desde entonces:

- La película narrativa de ficción, que cuenta historias sobre gente con las que la platea se puede identificar porque su mundo parece familiar.
- Películas documentales, no de ficción, que se enfocan en el mundo real en vez de instituir o revelar algún tipo de verdad sobre este.
- Dibujos animados, que hacen parecer que figuras dibujadas o esculpidas se mueven y hablan.
- Cine experimental, que explota la habilidad del cine de crear mundos puramente abstractos, irreales como nunca antes se vio.

El cine es una de las pocas artes que es tanto espacial como temporal, que manipula intencionalmente tanto el tiempo como el espacio. Se lo considera como la más joven de las formas artísticas y ha heredado mucho de las artes más antiguas y tradicionales. Como la novela puede contar historias. Como el drama puede reflejar conflicto entre personas. Como la pintura compone el espacio con luz, color, sombra, forma y textura. Como la música, se mueve en el tiempo de acuerdo a principios de ritmo y tono. Como la danza representa el movimiento de figuras en el espacio y es frecuentemente secundado por la música. Y como la fotografía, presenta una versión bidimensional –por ahora- de lo que parece ser una realidad tridimensional, usando la perspectiva, la profundidad y la sombra.

En este trabajo trataremos de mostrar la importancia que tiene el montaje en el cine y para ello hemos elegido las figuras de sus pioneros, D. W. Griffith y Serguei Eisenstein.

LOS PRIMEROS PASOS

En los primeros años de su existencia el cinematógrafo no era más que un invento divertido que proporcionaba la posibilidad de catar el movimiento. La fotografía común carecía de esta propiedad. Las primeras películas consistían en intentos primitivos de atrapar con la cámara cinematográfica el movimiento de un tren en marcha, el de los peatones que cruzan la calle, el paisaje a través de la ventanilla del tren, etc. En sus principios, la película no era más que “fotografía animada”. El primer intento de atraer la imagen cinematográfica a la esfera del arte se relacionaba de inmediato, con el teatro. Por vía del entretenimiento puro, similar al que producían las vistas de la locomotora o del mar, se filmaban escenas primitivas de carácter festivo o dramático, ejecutadas por actores. Apareció el espectador cinematográfico. Se establecieron una serie de pequeñas salas en las cuales se proyectaban estas cintas primitivas.

De inmediato la cinematografía comenzó a adquirir todas las características de una industria. Se juzgaba de suma importancia el hecho de que de un solo negativo se podía obtener una gran cantidad de copias semejante a la edición de un libro. Si bien no era posible romper los lazos con el teatro ya comienzan los primeros intentos por filmar algún tema serio e importante. Parecía interesante conferir permanencia a las representaciones teatrales y a labor de los actores, cuyo arte adquiere actualidad para el espectador en el momento de su contemplación.

LOS PLANOS

Los primeros en descubrir dentro del espectáculo cinematográfico la existencia de posibilidades propias e independientes fueron los norteamericanos. Quedó comprobado que la película no sólo tiene la elemental propiedad de recoger los sucesos ocurridos delante del objetivo, sino que es capaz de reproducirlos en la pantalla, mediante métodos específicos y de su exclusiva inherencia. Por ejemplo, una columna de manifestantes que avanza por una calle. Para que el observador obtenga una visión clara y precisa de esta manifestación debe efectuar algunos trabajos. Primero tiene que subir a la terraza de un edificio para poder ver la magnitud de la manifestación entera y calcular sus dimensiones; luego bajará al primer piso para leer las inscripciones de las pancartas y finalmente se mezclará entre la multitud para conocer el aspecto de los participantes. Tres veces ha cambiado el observador de lugar para obtener una imagen lo más detallada y completa posible del suceso examinado.

Los norteamericanos fueron los primeros que intentaron sustituir a tal observador activo por las cámaras. Con sus trabajos mostraron que no sólo puede registrarse la escena con el objetivo, adjudicándole a éste el papel de un espectador sentado en la platea del teatro, sino que maniobrando con la cámara misma –cambiando repetidas veces su p0osición con respecto al objeto filmado- se obtiene la posibilidad de presentar la misma escena en forma mucho más clara y expresiva que en la forma común. La cámara, hasta ese momento espectadora inmóvil, podía cobrar vida. Al adquirir la posibilidad del movimiento propio se ha convertido de espectador inmóvil en observador activo.

Por primera vez en el ambiente cinematográfico aparecieron los conceptos plano cerca o grande, primer plano, plano general o total; nociones todas que más tarde asumieron un papel decisivo en la ciencia del montaje, considerada hoy como la base de la labor creadora del director.

EL MONTAJE

Al adquirirse conciencia del concepto “montaje”, las cosas cambiaron fundamentalmente. El material del director de películas no se compone de sucesos reales, desarrollados en un tiempo y espacio reales, sino en fracciones de películas que llevan impresas el suceso en cuestión. Este conjunto de fragmentos de cinta cinematográfica se somete totalmente al dominio del director en el instante de proceder al montaje de la película. Al elaborar la forma cinematográfica de un acontecimiento cualquiera, el director dispone de la posibilidad de eliminar todos los momentos de transición y concentrar de grado sumo el transcurso temporal de la acción, hasta reducirla a la medida que desee.

Al filmar la manifestación, la cámara, después de abarcar con su mirada la multitud en el plano general, descendía para mezclarse con la gente y seleccionar los detalles característicos. Estos detalles no son accidentales, sino que ha n sido elegidos de tal manera que con la totalidad de todos ellos se puede componer, cual si fuera la suma de elementos separados, el cuadro entero de la acción. El espectador se encuentra ahora capacitado para apreciar tanto la extensión como la composición de la columna, y sólo el tiempo durante el cual le es transmitida la impresión de los hechos difiere de la realidad.

EL TIEMPO Y EL ESPACIO

A través de la cámara cinematográfica dominada por la voluntad del director, nace una vez cortados y empalmados los diferentes fragmentos filmados, un tiempo nuevo: el tiempo cinematográfico. No equivale al tiempo real, necesario para el transcurso de la acción verdadera en el momento de su desarrollo ante la cámara, sino que constituye un tiempo nuevo y cinematográfico, acomodado a la rapidez de la percepción y a la cantidad y duración de los elementos elegidos para la reproducción cinematográfica de la acción.

Toda acción no sólo tiene un desarrollo según el tiempo, sino también según el espacio. El tiempo cinematográfico se distingue del real por el hecho de depender exclusivamente de la longitud de los diferentes fragmentos de filmación, combinados por el director, quien forma su propio espacio hecho con elementos reales, seleccionados de la filmación. En estos trozos de película han sido recogidos los elementos de la realidad: el director, al combinarlos en el orden que le parezca adecuado, -acortarlos o alargarlos, según su voluntad- crea su propio espacio cinematográfico. No transforma la realidad, sino que la aprovecha para crear mediante ella una nueva realidad. El tiempo y el espacio cinematográfico están sometidos por entero a la voluntad del director. La cámara cinematográfica debe esforzarse por avanzara donde jamás llegaría el observador común, cuya mirada se desliza con liviandad por encima del mundo que lo rodea. El espectador cinematográfico es un observador ideal y exacto, pero sólo después que el director lo haya convertido en una clase de observador. En el detalle, profundamente escondido al principio y revelado después, se oculta un aspecto de descubrimiento, un momento creador característico para el trabajo de todo individuo dedicado al arte, momento único éste y condición determinante para el valor exclusivo del suceso representado.

Mostrar las cosas tal cual las ve todo el mundo significa no haber hecho nada. Esta es la causa por la que los artistas más grandes y los que en grado máximo siente el arte cinematográfico son también los que más profundamente se dedican al detalle. El objetivo de la cámara equivale al ojo del espectador y éste ve y distingue sólo lo que quiere mostrarle el director, o mejor dicho, aquello que han visto y distinguido el mismo director durante el desarrollo del suceso en cuestión.

La película libera al espectador del trabajo superfluo de eliminar de su campo visual todo lo innecesario, mostrándole el detalle sin el marco. Evitándole la distracción de la atención ahorra fuerzas al espectador, con lo cual consigue máxima exactitud en las impresiones recibidas.

Tomemos por ejemplo la escena del tribunal de la película Intolerancia, de Griffith. Existe allí un pasaje en que una mujer escucha cómo el veredicto de culpabilidad recae sobre su esposo inocente. El director muestra la cara de la mujer: una sonrisa angustiada y temblorosa entre lágrimas. Repentinamente y durante un solo instante el espectador ve sus manos, sólo sus manos, cuyas uñas, con movimiento convulsivo, se clavan en la piel. Este es uno de los pasajes más fuertes de la película. En ningún momento se ve la figura entera, sino sólo la cara y las manos. Y tal vez, precisamente el directo supo elegir y mostrar de entre la gran cantidad del material ofrecido por la realidad solamente estos dos detalles por la impresión vigorosa digna de admiración que caracteriza la escena. Precisamente en estas posibilidades se basa la importancia del montaje.

La película ahorra a la vista el trabajo de descender la mirada primero en el rostro, luego en el cuerpo y finalmente en las manos. Aquí el espectador no malgasta innecesariamente energía. Mediante la supresión de los momentos de transición el director le obsequia al espectador una serie de detalles esenciales, de mayor fuerza de expresión que la realidad misma. El director, antes de darle forma cinematográfica a un suceso, necesita el material adecuado, si quiere trabajar cinematográficamente, no puede ni debe filmar la realidad tal como ella se ofrece al ojo del observador común y real. Para crear la forma cinematográfica, el director debe elegir aquellos elementos con los cuales combinará más tarde esta forma. Para poder juntar estos elementos, primero debe encontrarlos y para ello debe efectuar el análisis de toda la acción real que desee emplear para la filmación. Aquí se combina la técnica de la observación con el procedimiento creador de la selección de los elementos característicos para la obra futura. Para poder describir adecuadamente a la mujer mencionada ante el tribunal, Griffith tal vez tuvo que imaginarse docenas de mujeres desesperadas y no sólo vio sus manos y cabezas, sino que de la figura entera eligió únicamente aquella sonrisa entre lágrimas y aquellas manos que se torturan, creando ese inolvidable cuadro cinematográfico.

Otro ejemplo. En esa sobresaliente muestra cinematográfica llamada El acorazado Potemkin, Eisenstein filmó el ametrallamiento de las masas en las escalinatas de Odesa. La mayor fuerza de expresión no reside aquí en el correr de la gente: existe, en el cochecito con el bebé que se ha escapado de las manos de la madre, muerta a tiros y que se precipita por la pendiente, constituyendo un punto de culminación de fuerza máxima de impresión y que produce en el espectador el efecto de un violento golpe. Este cochecito de bebé es un detalle como lo es también el chico con el cráneo roto, en otro lugar de la misma película. Sometiéndola a un análisis, la masa humana ofrecía amplio campo para la labor creadora del director, y los detalles acertadamente escogidos resultan a través del montaje episodios de plenitud impresionante.

EL TRABAJO DEL DIRECTOR

En la labor del matemático es fundamental la descomposición en elementos, la diferenciación, la combinación de los diferentes elementos hallados en un todo entero. La llamada integración. De idéntica manera, en la labor del director de películas el proceso analítico no constituye más que la fase inicial y el punto de partida, al que ha de seguir la composición total, juntando nuevamente las “partículas” previamente encontradas. Hallar elementos, detalles de una acción, no significa más que la ejecución de un trabajo preparatorio. El conjunto de estos fragmentos debe dar por resultado final una obra completa.

La labor del director se distingue por la concepción mental de imágenes cinematográficas, por la imaginación de los acontecimientos en la forma en que aparecerán más tarde en la pantalla, compuesto de fragmentos que se suceden unos a otros; se distingue porque considera los sucesos reales como material en bruto, entre los que hay que seleccionar los elementos que constituirán una nueva realidad cinematográfica.

El director de cine juzga su material sólo condicionalmente, dado que este es extraordinariamente específico y tiene su origen en toda una serie de peculiaridades propias del medio cinematográfico. Al proceder a efectuar las tomas correspondientes a una película, ésta ya existe mentalmente y en forma de sucesión de tomas sueltas de película impresa, que luego serán ordenados por otra del montaje. La forma cinematográfica –en general- nunca es idéntica a la aparición verdadera, sólo parecida. La retórica del director de películas es el montaje. Sólo a través de sus métodos de montaje podemos juzgar la individualidad artística del director. Lo que para el escritor es el estilo, para el director es su método de montaje. El director ha trabajado antes dando formas a aquellas partículas elementales (equivalentes a las palabras del lenguaje) con las que se compondrán después las escenas armadas: las frases. El modo de mirar del ser humano común, que abarca con su vista le espacio en toda su amplitud, no existe para el director. Él ve y obra sólo en aquella parte limitada del espacio que puede recorrer el objetivo de la cámara.

EL PLAN DE TRABAJO

El plan de montaje puede haber tenido origen antes del momento de la toma, y en tal caso la voluntad del director transforma la realidad y la somete para construir con ella la obra. Pero el plan de montaje puede también formarse espontáneamente durante el proceso de filmación, cuando el director, tropezando con el material no previsto, lo aprovecha o emplea orientando su trabajo hacia aquella forma futura que puede tomar la aparición escénica total, como resultado de los fragmentos filmados. Por ejemplo, en El acorazado Potemkin, los hermosos cuadros filmados en la niebla, han sido montados excelentemente dentro de conjunto de la película y forman un todo orgánico con ella, a pesar de que nadie podía prever que iba a haber niebla. Era hasta imposible preverla, siquiera, porque hasta aquella fecha se consideraba a la niebla como un obstáculo para la filmación. Hoy se disponen de muchos medios para producir nieblas artificiales e incluso filtros especiales, creados para dar efectos de niebla, sin que la misma exista realmente.

La emoción puede ser transmitida a través de los ritmos específicos del montaje. El norteamericano Griffith empleaba este método en la mayor parte de sus películas. A este renglón pertenece también el método característico del director que, en cierto modo, coloca al espectador dentro de la persona misma de uno de los intérpretes, haciéndole ver las cosas a través de los ojos de éste. El montaje es el punto culminante de la labor creadora del director de películas.

En El acorazado Potemkin el cuarto acto termina con un disparo de cañón del barco en rebeldía contra el teatro municipal de Odesa. Este aspecto de un acontecimiento sencillo en sí, ha si tratado por Eisenstein de manera extraordinaria:

- Título: “¡El acorazado en rebeldía responde a la brutalidad de los verdugos disparando sus cañones contra la ciudad!”
- Lenta y amenazadoramente gira una torre de armamentos.
- Título: “¡El blanco es el teatro municipal de Odesa!”
- Grupo d estatuas de mármol en la cúspide del edificio
- Título: “¡La sede del estado mayor!”
- La boca de un cañón, escupiendo fuego.
- En dos cuadros de montaje muy cortos es montada la figura de un Cupido, que corona el portal del edificio.
- Una tremenda explosión: y los portales se tambalean.
- Tres rápidos cuadros de montaje: un león de piedra que duerme, otro con las fauces abiertas y otro rugiendo.
- Nueva explosión en la que se derrumban los portales.

Esto es una estructura de montaje difícil de reproducir en palabras pero que desde la pantalla tiene el efecto de casi una verdadera conmoción. El director ha empleado un audaz tipo de montaje. El león de mármol s levanta y ruge. La aparición de esta forma de expresión concebible hasta aquí tan solo en la literatura constituye una adquisición que mucho promete para el futuro. Todos los elementos característicos de este pasaje han sido filmados en distintos escenarios. El acorazado ha sido filmado en Odesa, las diferentes estatuas de los leones en Crimea y los portales en Moscú. De varios leones de piedra, inmóviles, se ha formado en la película el movimiento, inexistente en la realidad. Toda la rebeldía del acorazado se concentra en el cilindro del cañón y el Estado Mayor mira a la cara del espectador bajo la forma de un solitario grupo de esculturas de mármol situado en la cumbre de un edificio. La película pasa del naturalismo que le era propio a una libre representación simbólica del enfrentamiento entre los bandos enemigos. La película trata de arrancar al espectador de los dominios de la percepción humana común.

El tema es condición previa para el desarrollo de la acción, a la que enriquece, engrandeciendo el contenido plástico cuya fuerza de expresión forma la parte más importante de la tarea del director. El plan de acción relata una cantidad de situaciones de los personajes en escena, las relaciones entre los mismos y, por último los choques entre ellos. Su desarrollo presupone toda una diversidad de acontecimientos, los cuales ya tendrán alguna forma concreta. No se puede pensar en exigirle al autor que fije por escrito todos los detalles. Es función del director interpretar fórmulas adecuadas a la finalidad perseguida para encontrar la transformación plástica que fuera necesaria. Los primeros experimentos en este sentido lo hicieron los norteamericanos cuando, por ejemplo, mostraban en el comienzo de una película un paisaje de carácter simbólico. El correo de Virginia empezaba con la vista de una aldea, fotografiada a través de un cerezo en flor.

Otro ejemplo magnífico lo constituyen las imágenes de la aurora neblinosa que poco a poco se levanta por encima del cuerpo de un soldado muerto en El acorazado Potemkin. La descripción del ambiente es, sin duda, un aspecto muy importante de la labor en el encuadre. Y esta labor no pude ser llevada a cabo, naturalmente, sin que tome parte en forma directa el director. Debe haber lazos ocultos hasta entre l paisaje y la línea de acción que en él se desenvuelve.

Griffith consiguió presentar en su película América (El nacimiento de una nación) matices del alba y del amanecer de una delicadeza y autenticidad maravillosas. El director de películas tiene a disposición una superabundancia de material con el cual realizar esta clase de trabajo. El director no convierte simplemente las diferentes escenas inventadas por el autor en movimiento y forma, sino que debe haberse compenetrado del encuadre en su totalidad, sintiendo cada una de las escenas como parte imprescindible para la unidad de la estructura. D. W. Griffith en casi todas sus películas consiguió la máxima fuerza de expresión de los seres humanos, cuando mediante el encuadre, funden de un modo inmediato lo que sucede en el mundo que los rodea, obligando al espectador a participar del sentimiento, de la desesperación. Griffith ha creado dentro del cine cierto tipo de mujer que a un mismo tiempo da la impresión de frágil y heroica. En sus más diversas películas mujeres totalmente diferentes describen idéntica postura psíquica con idénticos recursos. Mary March, en Intolerancia, llora ante el tribunal, cuando la actriz máxima de América solloza al lado del hermano moribundo o cuando Lilian Gish, en Huérfanos de la tempestad, derrama lágrimas mientras narra la suerte de su hermana. Vemos aquí la misma cara emocionada, el mismo desborde de lágrimas y el mismo pobre y tembloroso ensayo de una sonrisa entre lágrimas. Similitud de medios empleados por muchos y diferentes actores norteamericanos que ha trabajado bajo la mano conductora de un mismo director, demuestra en forma inequívoca hasta qué punto la labor del intérprete depende de la conducción del director.

LOS OBJETOS INANIMADOS

Un momento de expresión vigoroso es propio de las cosas, de los accesorios inanimados de las películas. Pues los objetos de por sí están llenos de expresión. Con cada uno de ellos el espectador asocia una serie de conceptos e ideas. Un objeto inanimado con el cual está relacionado el actor por su juego, puede expresar matices psíquicos con tan extrema sutileza y precisión como jamás podrían describirlos el ademán y el gesto.

En El acorazado Potemkin, la nave misma es un objeto tan fuertemente cargado de expresión que los hombre que viven en ella y la manejan se confunden con el barco, formando u todo orgánico con él. Al fusilamiento de las masas no contestan los marineros al pie de sus cañones, sin el acorazado mismo, forjando todo de ese acero y que respira vida a través de sus centenares de bocas de fuego. Cuando en el final de la película el acorzado se precipita al encuentro de la flota, las moles de acero de las máquinas, trabajando como el mudo desafío, simbolizan y abarcan dentro de sí los corazones de toda la tripulación, palpitando en fuerte y emocionada expectativa.

Además, en la escena donde repentinamente las gradas de piedra de una escalinata parecen volar al encuentro de un herido que se desploma, demuestra que este solo efecto pudo conseguirse mediante la construcción de un mecanismo especial que permitiera mover la cámara durante la toma desde arriba hacia abajo.

También debemos recordar distintas imágenes poéticamente delicadas logradas en películas de Griffith, que parecen fotografiadas a través de un fino velo. Se trata de un procedimiento que, sin duda, viene a reforzar la emoción de la escena filmada, a través de un fino tul o sirviéndose de un objetivo especial.

La ubicación de la cámara, define la fuerza de expresión de los cuerpos inanimados, una vez terminada la película. En El acorazado Potemkin las bocas de fuego miran con muda amenaza a la cara del espectador. El hombre percibe el mundo que lo rodea de las maneras más diferentes, siempre en dependencia de su estado psíquico y emocional. La calidad y el valor de la película terminada no es el fruto sólo de qué se filmo, sino también de cómo se debió filmar.

El cine mudo, debido a la limitación de sus medios, se tuvo que esforzar mucho más que el cine sonoro para expresarse claramente, y por ello se convirtió en arte. El agregado del sonido produjo en realidad un relajamiento en muchos sentidos, porque resultó más fácil decir las cosas que mostrarlas.

En la historia legendaria del arte cinematográfico se tiene comúnmente a D.W. Griffith por el primero que introdujo el gran primer plano y, conscientemente, la estructura específica la película, o sea el montaje cinematográfico, (El nacimiento de una nación, 1915). Por supuesto, Griffith ocupa en el presente caso la misma posición, con respecto a la invención del arte cinematográfico, que los hermanos Lumiere, con respecto a la invención del cinematógrafo, pues ellos no hicieron otra cosa que organizar todo lo que existía anteriormente a sus trabajos.

TEATRO VERSUS CINE

Debemos aclarar que el arte cinematográfico se diferencia del arte teatral en que uno es representado en las tablas y el otro a través de la fotografía viviente. Por lo tanto, el espectador teatral no capta el espectáculo cien por cien, sino de acuerdo al grado de su capacidad de observar adecuadamente los detalles, de sustituir las palabras por imágenes mentales y d suprimir lo innecesario.

El público de cine, en cambio se halla en mucha mejor situación. En la película todas las apariciones visuales son preexistentes, y el espectador no se ve en la obligación de tener que elegir unas y otras, ni le es necesario adivinar nada a través de las palabras, puesto que todo lo que debe ver le es mostrado visualmente. La película indica: cuándo, qué, donde y por cuánto tiempo debemos contemplar una u otra aparición, objeto u otro elemento para que recibamos la impresión adecuada.

El arte cinematográfico comenzó cuando por primera vez se empleó conscientemente algún medio para la atracción organizada de la atención del espectador, lo cual trajo como consecuencia que se comenzara a dar a la obra cinematográfica una estructura diferente de la de todas las demás formas del arte. El orden sucesivo en que se proyecta el material filmado y acabado constituye el aspecto principal que convierte al cine en arte, y en ello va incluido la frase final en la producción de una película: su finalización mediante el montaje. Mediante el montaje el director determina la ruta por donde debe avanzar la atención del espectador. Por lo tanto, éste se encuentra, durante la observación de la película, totalmente en manos del director, quién dirige su vista ya hacia uno u otro aspecto de la acción.

Según Eisenstein una película parece ser una especie de montaña rusa de las emociones, una combinación y cadena de agitaciones emocionales, producidas por un montaje de atracciones.

El método de montaje por Asociación simbólica que utiliza Eisenstein, consiste en la unión de cuadros de montaje de manera tal que dos cuadros consecutivos –diferentes en cuanto al material que contienen y en cuanto a la distribución de las apariciones visuales- produzcan en el espectador el efecto de tener idéntico contenido intrínseco. En El acorazado Potemkin, introduce entre las diferentes escenas en la ciudad y en las escalinatas –con la finalidad de producir un efecto mayor de conmoción, una excitación más honda- cuadros de montaje de leones de mármol: el león duerme, el león despierta, el león erguido y en guardia. Mediante esta asociación simbólica del despertar del león con el despertar de la voluntad revolucionaria de la ciudad, se obtiene un efecto imponente. En la escena de la escalinata de Odesa, sigue a la imagen de la caída de un hombre que ha recibido un tiro, un cuadro de montaje en el que se le muestra al espectador la escalera que vuela hacia arriba, quiere decir, la impresión que produce la misma al hombre durante su caída.

Griffith por su parte, presenta una técnica especialmente refinada en la conducción paralela de la acción, cuando los acontecimientos legan a la inminencia de la catástrofe. El ritmo de los hechos parece detenerse en todas partes. Mientras las imágenes, por el contrario parecen más entrecortadas y veloces. Las imágenes se hacen cada vez más breves y más rápidas y llevan con su ritmo los sentimientos hacia la máxima emoción.

El estudio de los métodos de montaje muestra nuevos caminos y nuevas posibilidades técnicas para la estructura de las películas proporciona las posibilidades de enunciar y solucionar problemas del arte cinematográfico y de formular principios de composición, que tienen suma importancia para reforzar la impresión de un conflicto emocional y de la intercalación de varios sucesos experimentados por el alma.

CONCLUSIONES.

El concepto de desarrollo narrativo, inseparable de la noción de lenguaje cinematográfico, se refiere al ordenamiento más coherente y efectivo de las distintas partes de una filmación, sea ésta argumental, documental, ensayo, etc. El tratamiento de estas estructuras no se limita a los aspectos del contenido, sino también a su expresión audiovisual y a su montaje específicamente fílmico.

Las tres direcciones que regulan la estructura creativa de una película son: continuidad, progresión y contenido. Tanto la continuidad como la progresión señalan la relación estrecha entre cada parte y el todo, en un eslabonamiento interdependiente en el que cada escena, cada toma, cada secuencia, deben ser consecuencia de las que la preceden, y, al mismo tiempo, preámbulo de las que le siguen.

Los enlaces más evidentes son los que se desprenden del hilo argumental, línea explicativa, informativa, didáctica, testimonial, o simplemente, correlación de un texto, la imagen y la música que permiten establece una continuidad lógica y convencional. Más allá de esta continuidad general, es necesario verificar la corrección de los enlaces, toma por toma, a fin de que cada una establezca una relación ininterrumpida con la siguiente.

Los norteamericanos fueron los primeros que sustituyeron al observador activo por las cámaras. Al adquirir la posibilidad del movimiento el espectador inmóvil se convirtió en observador activo. La retórica tanto de Griffith como de Eisenstein fue el montaje. Sólo a través de sus métodos de montaje podemos juzgar la individualidad artística de cada uno.

En general, el montaje trasmite una impresión creada puramente por el ensamble artístico de las normas, mientras que la secuencia atiende los hechos y es cronológica. Ambas hablan el mismo lenguaje, pero la secuencia es prosa y el montaje es poesía.-

Ernesto Martinchuk es Periodista, Docente, Investigador y Documentalista.

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