sábado, 11 de septiembre de 2010

Una mirada al arte del siglo XXI

Javier Farto (Desde España. Especial para ARGENPRESS CULTURAL)

El paso del siglo XIX al XX supuso la proliferación de los -ismos: impresionismo, expresionismo, cubismo, dadaísmo, futurismo,... Esto es una caterva de neologismos que, entre otras cosas, asusta a los profanos. Ellos ya no saben donde mirar cuando acuden a un museo cuyos contenidos transpasen los mediados del siglo XIX (y ya no digamos si estamos en un museo de arte contemporáneo con las últimas tendencias). Los que siguen la moda dirán que es estupendo, que no trates de entender sino sólo de sentir; los que tienen en su mente a pintores como Velázquez argumentarán que esto es una mamarrachada, que aquellos sí que eran cuadros. Si hiciésemos unas preguntas livianas a muchos de los representantes de cada grupo, veríamos que sus justificaciones, a poco de rascar, se desvanecen como humo.

Sigamos en el mundo de la pintura, que me parece muy representativo (el de la literatura se quedó más atrasado con respecto a estas innovaciones). El visitante de museos más clásico, quiere ver nuevos ejemplos de La rendición de Breda de Velázquez o, aunque sea antieclesiástico, al menos un Cristo de Zurbarán. Palidece ante La vaca amarilla de Franz Marc y ya no digamos ante alguna obra colorista de Pollock o Kandinski. "¿Qué es eso?, no es nada real" repetirá como una cantinela.

No obstante, dudo que sea ese el problema principal. En los museos de arte contemporáneo el visitante podrá paladear obras muy reales (de hecho muchas son del movimiento conocido como hiperrealismo): quizá unas botas, una hoz y unas habas; un tiburón en formol o el inodoro dadaísta de Marcel Duchamp. Casi ninguno de estos visitantes clásicos podrá dudar del realismo de estas obras; sin embargo, casi todos cuestionarán sonoramente sus cualidades artísticas.

En su obra La revolución del arte moderno, de 1955, Hans Sedlmayr manifiesta que una de las premisas fundamentales del nuevo arte es el afán de pureza. Se trata de liberar a un arte concreto de la influencia de otras artes y de otros elementos ajenos (filosofía, historia, ciencia, etc). Considera dicho autor que así se conseguiría un arte absoluto, pero no puro, ya que la aportación de diferentes disciplinas enriquece la creación. La pintura no figurativa, por ejemplo, siempre representa algo, tenga significado o no. Si no lo tiene, la obra pierde valor absoluto y queda simplemente el efecto estético. Y la obra necesita este valor absoluto, lo ansía. En la nueva búsqueda de él, éste será impuesto, claramente de forma externa y, se perderán ciertos valores artísticos. He aquí que Sedlmayr manifiesta que la obra de arte no puede renunciar al hombre: sus intentos de pureza, de contenerse dentro de unos límites muy precisos, fallarán siempre. Parece que, además, la obra tampoco podrá renunciar a la representación y, con ella, a una búsqueda de significado, a una interpretación.

En este afán de pureza, el arte es sometido a otras disciplinas. Conocida es la admiración enfermiza en los primeros años del siglo XX por la geometría pura, casi como un Deus ex machina que explica de forma externa a lo que se somete; en este afán de pureza, el arte acaba convertido en puro esteticismo. Y un arte puramente estético, según Schlegel, buscará cada vez más lo picante y lo chocante como medio para generar estímulos más fuertes e intensos. Esto es un síntoma claro que muestra su degeneración, el hecho de estar ya al final del camino, próxima a su ocaso y a desaparecer.

Pero, ¿qué ocurre con el hiperrealismo, dónde encaja? Ya Kant como precursor y Hegel, fundamentalmente, diluyeron las diferencias entre observador y observado. Hasta ellos las disputas sobre si los objetos que pintamos en nuestra mente son creados por nosotros o impuestos por la realidad externa, habían sido materia para el debate entre racionalismo y empirismo. Hegel manifiesta que siempre el que mira pone algo de sí al objeto que observa. Nunca ve el objeto puro. Es decir, siempre existe una cantidad de fantasía en la realidad que nosotros vemos. Otra cosa es que esta fantasía pueda ser demasiada.

En alguno de los artículos de La estrategia de una ilusión, Umberto Eco explica que, en esos objetos tomados de la vida, en esas obras que muestran un objeto tal cual era hace cincuenta o cien años, hay, en cierto modo, otra búsqueda de pureza. Esos son el ideal, el objeto puro, el bueno. En ese afán, muchos perciben un intento artístico explícito de eliminar la ficción que necesitamos como parte de la realidad, por lo que dicha obra es también rechazada.

Con un sentido casi contrario al de Sedlmayr, Susan Sontag, en su ensayo Contra la interpretación, deplora la interpretación excesiva aplicada al cine y, sobre todo, a la literatura. El origen de todo, dice, se encuentra en el platonismo y su separación entre forma y fondo, entre realidad y apariencia, en definitiva. Cuando un texto (por ejemplo La Biblia) se considera imprescindible pero ya no puede ser leído literalmente, es reinterpretado: aparece en ocasiones la temida coletilla de lo que el autor quiso decir aquí es. Sontag no carga contra toda reinterpretación: le parece que algunas, como las bíblicas, son enriquecedoras, complementarias; sin embargo, otras son temibles ya que tratan de sustituir el texto original por el interpretado (entre estas últimas incluye las escuelas marxista y psicoanalista). Según ella, Kafka es uno de los autores cuya cohorte de intérpretes es más numerosa. Ante Kafka y las interpretaciones religiosas de su obra, Jorge Luis Borges manifestó laconicamente que eran muy interesantes, pero que no las necesitaba.

Sontag cree que el cine tiene una cura más sencilla. Es un arte más joven y, además, necesita de una jerga, de un vocabulario propio para hablar de sí mismo. El cine, a diferencia de la novela (y cito textualmente) posee un vocabulario de las formas: la explícita, compleja y discutible tecnología de los movimientos de cámara, de los cortes y de la composición de planos implicados en la realización de una película.

Se necesita, según Sontag, una mayor atención a la forma en el arte. Si la excesiva atención al contenido provoca una arrogancia de la interpretación, la descripción más extensa y concienzuda de la forma la silenciará. Es preciso un vocabulario de las formas. La mejor crítica, y no es frecuente, procede a disolver las consideraciones sobre el contenido en consideraciones sobre la forma.

Leyendo a Sedlmayr y Sontag, lo que parece inevitable en ambos autores es el pensamiento del hombre acerca de la obra que contempla. Los espectadores avanzados dispondrán de un conocimiento acerca de dicha obra y su inclusión dentro de la trayectoria del propio autor o (en el grado máximo) la inclusión del propio trabajo dentro de la historia del arte; dispondrán de un vocabulario de las formas, que les permitirá discutir acerca de la importancia del color en la obra de Kandinski y en la obra de los expresionistas (por citar un ejemplo). Evitarán así la tentación de interpretar el contenido. Mientras este conocimiento no deje de ser coto de especialistas y absorbido por una cultura más popular, la mayoría de los espectadores, menos duchos, no dejarán de tratar de buscar paralelismos con su propia "realidad". Intentarán interpretar, de forma vana en este caso y, como consecuencia, sentirán frustración ante el acto de contemplar el arte.

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