viernes, 21 de mayo de 2010

La playa cubana de Agnés

Manuel Justo Gaggero (especial para ARGENPRESS CULTURAL)

Hace un par de semanas se estrenó en Buenos Aires la última película de la realizadora francesa Agnés Varda titulada “Las playas de Agnés”

Se trata de un auto retrato testimonial en el que, volviendo a las playas que han sido parte de su vida, comparte con humor y emoción sus comienzos, su feminismo, su larga relación de pareja con Jacques Demy con el que tuvo dos hijos, y sus viajes a Cuba, China y Estados Unidos.

Agnés, considerada la “abuela de la nueva ola francesa”, nació en Bruselas, Bélgica, el 30 de mayo de 1928. Quince días después nacía en Rosario, Argentina, Ernesto Che Guevara. Una coincidencia que luego comentaremos.

Arlette, así la bautizaron sus padres; él griego, formaba parte de los que habían emigrado de Asia Menor, y ella francesa. Estudió fotografía, pero luego la apasionó el cine. Su primera película “La Pointe Courte” (1954) narra la relación de una triste pareja en una pequeña ciudad y es una expresión precursora de la “nouvelle vaugue” francesa, que la vincula a Marguerite Duras y la posiciona a la izquierda, con simpatías con los movimientos anticolonialistas del Tercer Mundo.

La conocí en 1963 viajando a Praga desde La Habana, luego de un frustrado intento para concretar un Frente de Liberación que lideraran Alicia Eguren y John William Cooke, y que contara con el apoyo del Che. Ella, por su lado, venía maravillada de esta experiencia político-cultural que era la Revolución Cubana. Había obtenido más de 1.800 fotografías y entrevistas fílmicas con dirigentes del proceso revolucionario. La acompañaba el cineasta Chris Marker.

Con gran esfuerzo, por nuestra diferencias lingüísticas, logramos comunicarnos, y en ese largo viaje –más de doce horas en un viejo avión ruso de Cubana de Aviación– nos intercambiamos las respectivas experiencias por las que atravesamos, ella en su visita y sus contactos con el pueblo cubano y yo al conocer ésta, la mejor experiencia de transformación revolucionaria en una sociedad latinoamericana en el Siglo XX, que, sin duda, nos determinaría a toda nuestra generación, definitivamente.

La recuerdo como una mujer hermosa; me llevaba 12 años y tenía una mirada penetrante, como sus observaciones sobre lo que había vivido en la isla del “lagarto verde”. Le había impactado la campaña de alfabetización y la alegría con la que los cubanos enfrentaban las dificultades. La agresión norteamericana ya se había hecho sentir, primero en el intento de invasión en Playa Girón en abril de 1961 y luego en la llamada “crisis de los cohetes”; pese a ello había obtenido hermosas filmaciones de los bailes populares, y de músicos entrañables de la llamada “vieja trova”, como Benny Moore.

Nos intercambiamos direcciones y teléfonos; yo lo hice violando expresas normas de seguridad pero me trasmitía la certeza de que no caerían en manos de los “servicios”, que, por otra parte ya sabrían todo lo que había pasado en nuestro intento de iniciar la lucha revolucionaria en la Argentina.

La entrevista con el Che la había maravillado, y como me había comentado su fecha de nacimiento le hice ver que sólo era 15 días mayor que nuestro compatriota, y le conté algunos de nuestros encuentros con este “humano”, como diría muchos años más tarde Silvio Rodríguez en la “tonada del albedrío”.

Una anécdota que le pareció comiquísima y por la que se rió un buen rato, fue cuándo le comenté que el Comandante me había preguntado qué estudiaba, y yo le había contestado “abogacía” y él me dijo –con una ironía muy rioplatense– que en la nueva Cuba los abogados trabajaban de policías y dirigían el tránsito ya que habían cerrado por un tiempo la Facultad .de Derecho; –“¿cómo me vería dirigiendo el tránsito en el Obelisco?”– aseveró con una sonrisa.

Hablamos también de su última película que se había estrenado el año anterior en la Cinemateca Cubana: “Cleo de 5 a 7”; me había gustado mucho la misma indagaba sobre temas como el amor a la vida, la muerte y la humildad, que formaban parte de nuestras preocupaciones en el camino de la construcción de las utopías.

Por momentos el sueño nos vencía, la parada en Danger-Canadá para reabastecerse de combustible el avión nos permitió caminar un momento por el aeropuerto y observar desde las ventanas como caía la nieve, que luego nos recibiría en Praga.

Otro de los temas que nos ocupó, parte de la conversación, fue la liberación de Argelia concretada el 5 de julio de 1962. Yo había presenciado el recibimiento que se le hizo en La Habana al líder de la Revolución Argelina Amhed Ben Bella, y ella me comentó que había integrado el movimiento que habían encabezado algunos intelectuales franceses, entre otros Jean Paul Sartre y Simone de Beauvoir, en solidaridad con el pueblo argelino denunciando los crímenes cometidos por los militares franceses –que luego, años más tarde, entrenaron a los oficiales de las fuerzas armadas argentinas, responsables del Terrorismo de Estado.

Cuando nos despedimos sabía que no la volvería a ver, pero que sería un firme seguidor de sus películas, hasta hoy.

Luego de ese viaje y como consecuencia del mismo, reunió todo el material en un documental maravilloso: “Salut les cubains” (1963), en el que uno de los narradores, junto a ella, es Michel Piccoli, recientemente fallecido.

Agnés dijo al estrenar su último film, “si se buscara dentro de la gente se encontrarían paisajes, si se buscara dentro de mí se encontrarían playas”; yo agregaría que además Arlette o Agnes ha revelado, a lo largo de su vida, poseer una firme convicción y coherencia en la vida cultural y política que no es poco en estos tiempos.

Manuel Justo Gaggero es abogado. Ex director del diario “El Mundo” y de la revista “Nuevo Hombre”.

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Isla interior e insurrecta

Octavio Borges (Desde Cuba, Servicio Especial de la AIN, para ARGENPRESS CULTURAL)

Kamyl Bullaudy sorprende constantemente con su búsqueda artística en torno a la imagen y trascendencia de José Martí.

La Isla insurrecta, su más reciente exposición, abierta desde este miércoles 19 en homenaje al aniversario 115 de la caída en combate de El Maestro, en el Memorial José Martí, asciende en la aprehensión del universo martiano desde su médula conceptual.
Más que un viaje a la inatrapable belleza, a la contundencia de la imagen formal, Kamyl ahonda en las esencias, en el espacio interior de cada observador para incitarlo a construir su personal universo martiano y creativamente aportar otra arista al común legado.
Apela a lo elemental, a esos materiales desechados, que el uso y el tiempo marcan pero no pueden destruir, y con ellos sugiere una metáfora de múltiples lecturas, que cada quien puede completar según el sedimento individual de conocimientos y sensibilidad.
Primero fueron la pintura y los textiles para brindarnos unas imágenes de Martí como si salieran de un sencillo trazo, luego inspirado en la propia vida del Héroe, pasó a la fase de plasmar su legado en estructuras metálicas.
Tal propuesta nos hace recordar cuando Doña Leonor le entregó a su hijo un anillo hecho con un eslabón del grillete que le laceraba el tobillo mientras sufría el presidio político en las canteras de San Lázaro, apenas en el umbral de la adolescencia.
Entonces el joven exclamó “a partir de ahora tengo que hacer obras férreas por la independencia de Cuba”, afirmación que tomó el artista al pie de la letra para legarnos piezas sorprendentes por la fortaleza conceptual y formal, así como una etérea apariencia en simbiosis total con el ideal martiano.
Chatarra, trozos de metal desechado, arandelas, tuercas y tornillos oxidados, materias primarias y casi eternas, fueron tomadas y modeladas por las manos y el pensamiento de este creador, para con la magia de un consumado artífice o diestro tejedor, ofrecernos sugerentes imágenes.
Ahora recurre a la lámina de acero sometida a proceso de oxidación, para hacerla brotar machetes mambises, que se negaron a tiritar bajo el polvo del tiempo y el olvido y mantienen sin mella un filo apto para el trabajo cotidiano o para tornarse en formidable arma de combate, si fuera necesario.
Con ellos conforma una isla de Cuba de 11 metros de extensión, espartana y austera, y una bandera, máximo imaginario de la identidad de una nación consolidada a golpe de machete mambí desde la manigua redentora.
Completa la muestra una gran tela con un Martí mestizo, símbolo de la unidad y hermandad de los cubanos, fruto de la herencia de diversas corrientes humanas fundidas en el crisol del Caribe, en un tránsito histórico singular que creó un pueblo insular con mentalidad de abiertos horizontes y vocación de mundos.
Hallazgo formal y conceptual se funden en estas obras, en momentos en los cuales la nación cubana apela a sus más sólidas bases, cuando el imperio y la Unión Europea se confabulan en una guerra mediática, que no por virtual resulta menos malvada.
Si en más de medio siglo, por la fuerza bruta o acciones encubiertas nada pudieron, siguen ahora en el resbaladizo campo de las mentiras y medias verdades, con la pretensión de doblegar a una isla eternamente insurrecta.
Como buen martiano, Kamyl Bullaudy volvió a acertar en el blanco e incita con su exposición a retornar siempre a José Martí para vestir de realidad esta isla soñada y forjada por hombres y mujeres con estirpe de ley.
Nos lo acerca aún más con esta muestra, matizada con la madurez, inteligencia y pertinencia de un artista.

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Cuentos de la realidad: Enero caliente en el sur

Carlos Alberto Parodíz Márquez

- Nunca, es temprano -, dije.

- Siempre, también -, refutó el vasco.

Yon se apropia, indefinidamente, de algunas pausas. Quiere y no siempre puede, ser amo de los silencios.

El sol de enero predisponía a todo aquello que tuviera olor a vida. Pensé en la mujer dorada, recortando flores en su jardín babélico y se empató la tarde.

Los tonos celestes de su mirada, me preparaban para revelaciones que suelen encontrarse en los anaqueles umbríos de la memoria.

En los pasadizos góticos de la "Villa Argentina", sobre la calle Hornos; en despachos lustrosos, donde la caoba asfixia de exageración, los lugares de la revelación sólo difieren por la geografía en que se enmarcan.

Los une el espanto, no a la que cuentan, sino a lo que callan.

En todo caso se trata del espanto común que nos azota a los comunes, visto que ellos los detentadores de la información, trafican con la esperanza de la gente y eso es grave.

Tal vez por eso sigo al vasco, sin olvidar que me preocupa su fragilidad. Es cierto, también, que no es fácil advertir esta flaqueza. Pero, a veces, uno se hace hijo del hábito y cristaliza la preocupación.

Los agentes del desorden, en el Comando de Patrullas, no imaginaron que próximos y por cuanto tiempo, nos tuvieron cerca. En realidad no perturban al barrio y la calle Rivera sin que se lo propongan, termina siendo un oasis de silencio por la noche y en gran parte del día, guarida luminosa para fabuladores como nosotros.

Habíamos decretado una tregua, donde la inmovilidad daba paso a la contemplación.

El recreo funciona si el placer es invitado. Cuando se instala, uno re formula la vida.

La primer semana de ocio consagrado, tuvo incienso y mirra para perfumar la decisión y el Alfa gris resultó un costoso flete -fue mi impresión no la de Yon-, para armar la bodega-aljibe, donde se decidió - en realidad él lo hizo- establecer la "sensación térmica" de la bebida, para que las botellas, cuidadosamente sumergidas, subieran luego a la superficie relucientes, perladas de gotas que asociaban al sudor de los concelebrantes, para estar a tono.

Azorado, vi colmarse el "long-bar" de Manzanarez, una diabólica creación que sobrevivió -airosa- dos mudanzas en tiempos de crisis.

Sucede que la tentación de tener "una barra", es muy fuerte para ciertos "profesionales" de la bebida, como nosotros, quienes hace tiempo dejamos de ser "aficionados".

El mueble, pintado de negro, casi una invocación "Stone", adquiere en ciertas circunstancias una preeminencia comprensible. Se torna solemne. Quienes llegan parecen respetuosos - en serio - por su proximidad. Impone a propios y extraños. No obstante, el lugar se hizo confortable. Todo se ubicó en el exterior de la casa. En realidad el patio, de aire sevillano, pasó a ser durante este fragmento de enero, protagonista de encuentros y desencuentros.

Cuartel de operaciones de desinteligencia, como gusta calificar el vasco quien, como es de imaginar, nunca pidió permiso para esta transformación.

En realidad no me incomoda, porque la vida se hace grata cuando la buena mesa llega para quedarse. Sobre todo si es, como en mi caso, un pasaje gratuito a la molicie y el mejor servicio.

La cuenta telefónica cambió de responsable, pese a que no me incluyó en esa categoría, sólo se trata de explicar.

Comenzando la ronda de este ciclo, la parrilla se mostró hospitalaria para albergar morcillas rellenas y una contundente tapa de asado, a punto de apuros imprevistos. Los chorizos de campo fueron primeros en el desfile y saborizaron el despliegue siguiente.

La comezón del séptimo tinto, no me impidió notar cierta expectativa, cómo cuando se espera alguien sin hacer esfuerzo alguno por marcar esa presencia posible. Yon es un profeta de los desplantes. Sobre todo ejercidos en mi contra. Pero es su deporte favorito y lo redime. Por el tobogán de cavilaciones me deslizaba, cuando el vidrio esmerilado que hace de máscara, a la puerta de hierro, resonó cantarino, alguien llamaba.

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La Villa "Nueva Argentina", está de canje anunció Gejor - el recién llegado -, con voz tonante. Es su registro decibélico.

-¿Por qué? - interrogó, quedo, Yon.

- Porque los pibes "rrochos" cruzan "la frontera" en cada set-, se explicó el informante.

-¿Match point o break point?- ironizó el vasco. Gejor, por un segundo le dirigió diez mil voltios de mirada torva.

- Es "la única" que usan para atrapar los autos que "van" por Hornos. Como tienen que frenar, son "pan comido"- explicó cual manual didáctico del post grado que "cursan" los pibes de esa calle, frontera entre Lomas y Lanús.

- ¿Hay categorías... por ejemplo mayores y menores? - el vasco avanzaba raudo en la carga.

- Las categorías son para los autos, eligen el modelo y la marca, además del equipo de gas, tienen la lista que les pasan los "desarmes"- amplió cauto, empeñoso, fijando la mirada en la pared que, calle mediante, nos distanciaba de la patrulla.

¿Y como va ese partido con los muchachos?, inocente y candoroso, preguntó.

- Ellos pierden por goleada. Aunque uno nunca sabe con quien "arreglan los pibes", lo que es cierto que los de, hasta "quince", son los que cargan los "fierros", los menores no pagan hospedaje. Además cuando pasan los de Lomas no lo hacen los de Lanús y, después, la cosa es al revés. Lo cierto es que nunca llegan juntos para agarrarlos. Todos están bien organizados a la hora del reparto -, rezongó Gejor.

- Sin embargo vos, con tu kiosquito, te defendés bien, porque algo te gastan o no, resumó sorna Yon.

- ¿Y de que creés que vivimos, del aire? -, legitimó su protesta.

Se quedó cabizbajo. Involucrado. Resignado. Sospechando que, de alguna forma, estaba implicado en este delito institucional que se ha quedado entre nosotros. En eso de quedarse, para variar, nos quedamos en silencio. Los blancos nudillos que repicaron en la puerta, nos devolvió a la realidad y como en la vida, unos van y otros llegan.

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Mientras los dos discutían la importancia de llamarse Ernesto

- por Guevara -, por supuesto olvidando a Wilde. Me pareció convincente ponerme a la altura de las circunstancias y les pregunté...

¿Cómo se dice autobús en alemán?, subanestrugenbajen, abundé.

¿Cómo se dice violación en africano?, tetumbo latanga

¿Cómo se dice violación en alemán?, desvirggensen.

¿Cómo se dice suegra en alemán?, storbo.

¿Cómo se dice suegra en ruso?, Ajjj.

¿Cómo se dice precios bajos en Africano?, ganga... no pude seguir, la puteada de Yon me pegó en la espalda y decidí irme a escuchar música, en este caso a jaco Pastorius claro.

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La fiesta de la Chirimoya

Jorge Zavaleta Alegre (Desde Lima, Perú. Especial para ARGENPRESS CULTURAL)

El último domingo de Mayo visitemos San Mateo de Otao, a solo 50 kilómetros al Este de Lima. Es un pueblo de cinco mil habitantes, que gracias al esfuerzo y liderazgo de su ancestral comunidad, ha logrado superar el analfabetismo y construir los cimientos de una moderna producción frutícola, con énfasis en la Chirimoya Cumbe, de origen Preinca.

San Mateo de Otao sigue muy de cerca las investigaciones científicas que han demostrado las bondades del consumo de los azúcares de la chirimoya para despertar mayor sensibilidad y concentración en los procesos de aprendizaje e interés por la educación en general.

Esta conclusión, refuerza los estudios realizados con la tuna, tan abundante en los andes ayacuchanos -especialmente en la provincia de Víctor Fajardo- de donde emergen los mejores músicos e intérpretes de la música vernácula, difundida con éxito en Europa y Asia por artistas de Bolivia y Chile, a partir de la década del setenta.

La Universidad de Huamanga, dio cuenta a finales de la década pasada que ingenieros agrícolas chilenos, habían demostrado mucho interés de llevar a los campos mapochinos las mejores especies de tunas, como ocurre ahora con la chirimoya.

La Chirimoya Cumbe, conocida por los paladares pre incas, como revela ese mágico universo de Ruinas Arqueológicas como Callanga, Marka Marka y Huarichaka, podría tener mayor dimensión en el mercado, si contara con un mayor apoyo formal de las diferentes instituciones públicas especializadas.

San Mateo de Otao, puede ser en el mediano plazo un singular centro frutícola y turístico de la provincia limeña de Huarochirí, y atender la demanda local y del mercado externo, porque la naturaleza permite la producción de Chirimoya durante todo el año, desde los huertos ubicados desde los 1300 metros de altitud. Las zonas más altas son excelentes para la ganadería y la producción de lácteos.


El sueño de San Mateo de Otao, encarna la esperada revisión de los actuales modelos del desarrollo económico y comercial que están aislados de los valores culturales. “Las comunidades San Mateo de Otao, la más grande, y Santa Cruz de Ucro, la más antigua, son dueñas de la tierra, y el municipio ejerce la administrador”, explica el alcalde Juan Pérez Vargas, al mismo tiempo que exige calidad y estabilidad de sus servidores, para garantizar el desarrollo del Comité de Seguimiento de los Proyectos.

San Mateo de Otao es un pueblo alfabetizado. La construcción de diversas trochas con la mano de obra comunal, la insistente demanda de colegios en cada uno de los siete caseríos y de centros de salud son logros a favor de la alfabetización. Sin embargo, hay diversos proyectos que pueden dar frutos a corto plazo si se profundiza la asistencia de los servicios de sanidad animal, instalación de luz eléctrica, represamiento de agua, construcción del centro de acopio para la producción frutícola y otros. El colegio de San Juan de Lanca, capital de San Mateo de Ota, tiene cerrado dos años un centro de cómputo, por falta de maestro.

Las propuestas de hermanamiento con ciudades importantes y la presencia de voluntarios del movimiento “Un Pueblo, un Producto” facilitarán el avance de las iniciativas que tienen mayor potencial para el desarrollo local y mejorar la producción y comercialización.

En San Mateo de Otao, los adultos han organizado comités de trabajo para sembrar miles de plantones de chirimoyo, y capacitar a niños y jóvenes. Un logro importante es haber reemplazado los insecticidas por el abono orgánico, en la perspectiva de una agricultura ecológica.


Los agricultores a veces de en San Mateo de Otao se desaniman, sobre todo cuando llega el momento de vender las cosechas, porque los comerciantes retrasan o incumplen el pago. Los compradores ya tienen su asociación bien organizada que juega con los precios. La Marca Cumbe está registrada en Indecopi, pero se requiere de fiscalización para combatir la etiqueta falsa.

El festival de a Chirimoya en la localidad de Cumbe, permite saborear una diversidad de potajes y derivados (helados, yogurt, harinas) y conocer al ganador del concurso de la mejor chirimoya del Valle y la Reina de la Chirimoya. El año pasado la chirimoya más grande superó los 4 kilogramos.

El 30 de Mayo San Mateo de Otao ofrece su décimo quinto festival. Los pobladores abren sus huertos y casas, y oportunidad para conocer la diversidad de su folklore y la gastronomía local. Elvis Flores, presidente de la comunidad de Cumbe y como organizador del Festival recuerda que el año pasado se presentaron varias decenas productores con chirimoyas y paltas y este año se espera una mayor concurrencia.

Patrimonio nacional

La sede del Festival es el pueblo de Cumbe, a una altitud de 1,300msnm, en el distrito de San Mateo de Otao.

Se encuentra a la altura del Km. 44.5 de la Carretera Central, y desde allí 8 km más, pasando por el puente Cupiche, a la margen izquierda del río Rímac.

Cumbe fue fundado en 1904, con pobladores que se dedicaban exclusivamente a la ganadería, y a partir de 1930, ingresaron a la producción de cítricos, empezando por limas.

Pero a la zona llegó el “virus de la tristeza”, plaga que diezmó las plantaciones de limas, crisis que condujo a rescatar el cultivo nativo a la chirimoya, especie que fue mejorada hasta llegar la variedad Cumbe.


Reinaldo Trujillo Ovispo, fue el joven agricultor que en los años setenta obtuvo el injerto de la Chirimoya Cumbe, en el huerto de Claudio Cuéllar. En lo que va de la presente década se han obtenido producciones de mayor calidad, reconocida entre exigentes consumidores.


La Chirimoya de Cumbe se siembra también en los pueblos vecinos de Lanca, Tapicara, Callahuanca, Salpin, Cocachacra. En el norte de Lima en Canta y Huaral, y otras regiones del Perú.

La resolución No 003680 de Indecopi, reconoce la Chirimoya Cumbe como patrimonio del pueblo. Y la resolución 002617, de marzo del 2008, estipula oficialmente la realización anual del Festival de la Chirimoya Cumbe. El primero se realizó en 1995, con el apoyo inicial de Senasa para combatir la mosca de la fruta y el asesoramiento de INIA, la universidad La Cantuta en podas, riegos, fertilización, cosecha y poscosecha.

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Cine: Las invasiones bárbaras (2003)

Jesús María Dapena Botero (Desde España. Especial para ARGENPRESS CULTURAL)

A mi entrañable amiga Marta Santander,
quien tanto disfrutó esta película


NACIONALIDAD: Franco-canadiense
GÉNERO: Drama cómico
DIRECCIÓN: Denys Arcand
DIRECCIÓN ARTÍSTICA: François Séguin
PRODUCCIÓN: Denise Robert, Daniel Louis
PROTAGONISTAS:
Rémy: Rémy Girard
Sébastien: Stéphane Rousseau
Nathalie: Marie-Josée Croze
Gaëlle: Marina Hands
Louise: Dorothée Berryman
Constance: Johanne Marie Tremblay
Claude: Yves Jacques
Pierre: Pierre Curzi
Diane: Louise Portal
Ghislaine: Mitsou Gelinas
GUIÓN: Denys Arcand
FOTOGRAFÍA: Guy Dufaux
MONTAJE: Isabelle Dedieu
MÚSICA: Pierre Aviat
VESTUARIO: Denis Spedouklis
DISTRIBUCIÓN: Golem
DURACIÓN: 99 minutos

En esta película asistimos a un drama, con tintes de comedia, franco-canadiense, dirigida por el realizador Denys Arcand, un quebequés multifacético, quien ya había realizado La decadencia del imperio americano, dieciocho años antes.


Este director, ubicado en toda la trayectoria del cine de su ciudad, pasa del documental lacerante y crítico a un cine de ficción, en un recorrido semejante al de Kieślowski, pero su narrativa no se aleja de la realidad social y cultural del mismo Quebec.

Arcand conoce profundamente los movimientos de la dialéctica, sin que excuse a contrincante alguno, como lo vemos cuando nos muestra la corrupción en el ámbito hospitalario, tanto desde la Administración como del lado del sindicato, los cuales exigen dinero, para conceder una respetuosa solicitud y llegar, a través del choque antitético, a nuevas síntesis.

Luego haría un cine más influenciado por el modelo estadounidense, del conocido cine americano, de acuerdo con los cánones de la estética hollywoodense, para llegar luego a ser reconocido internacionalmente en 1986 con la presentación en La decadencia del imperio americano y Jesús de Montreal, un filme que sería nominado al Óscar a la mejor película de habla extranjera para llegar al culmen de su consagración con Las invasiones bárbaras, con la que sí obtendría la estatuilla de la Academia, mientras María-Josée Croze recogería el premio de la mejor intérprete femenina en Cannes, en el año 2004, a la par que recibiría el premio César de la Academia de Cine Francés, al mejor director, a la mejor película y al mejor guión.

La cinta trata de la historia de Rémy (Rémy Girard), un profesor de historia con un cáncer terminal, quien se ha divorciado, hace mucho tiempo, porque su esposa no tolerara sus continuas infidelidades, sus romances traviesos, lo cual deterioraría el vínculo con su hijo mayor, ya que, para la hija, su papá siempre sería ese primer objeto de amor, de acuerdo con el pasaje normal de una niña por el complejo de Edipo.

El hijo tenía un excelente trabajo, el cual le producía, en un solo mes, lo que su padre, como profesor universitario se ganaba en un año.

La madre lo llama para que acompañen al padre a organizar sus cosas ante una muerte inminente, cosa que el vástago acepta, más para acompañar a su mamá, que para hacerlo con el progenitor, aunque, poco a poco, el vínculo va restableciéndose, hasta el punto que en el momento de pasar a la eutanasia activa, que decidieron juntos, Rémy le desea a Sébastien, su vástago, que el suyo sea tan bueno como lo fue él con su papá.

El sistema hospitalario en Canadá pareciera ser más tercermundista que el mismo Inseguro Social en Locombia, con una gran multitud de camillas, dada la dificultad de dar los pacientes una habitación digna; por esa razón, Rémy, en algún momento dirá que su país no es como los Estados Unidos de América, un país desarrollado, en una de esas sutiles, aportaciones críticas que Arcand lanza, como quien no quiere la cosa.

Es por eso que Sébastien quiere llevar a su papá al vecino país norteamericano, donde, así no hagan milagros, tal vez sí puedan brindarle una enfermedad y una agonía menos dolorosas; sin embargo, el tozudo Rémy se niega, ante lo cual, el hijo, calificado de inculto aunque exitoso, decide, en un proceso de autogestión, solicitar una habitación grande en los bajos del edificio hospitalario, para que el padre pueda reunirse allí con sus viejos amigos mientras espera la muerte, pero para lograrlo tendrá que sobornar tanto a los poderes oficiales como a los sindicales, quienes no parecieran concederle ese beneficio de una forma gratuita.

Lo mismo ocurre en relación con la consecución de la heroína, indicada al padre como poderoso analgésico; Sébastien tendrá que buscarse a una jonki, una joven drogadicta, hija de una de las ex amantes de su padre, para que la consiga por medios ilegales, en escenas en las que Arcand, como buen intelectual comprometido, denuncia la corruptela de la policía canadiense, tan moralista de un lado pero, del otro, tan perversa.

Sébastian cita a los grandes amigos de su padre para que vengan a verlo y acompañarlo en sus últimos días, en los que en ese trance del cáncer, que avanza, como las invasiones bárbaras, las células cancerosas atacan el cuerpo paterno, como los secuaces de Osama Bin Laden lo hacían con un imperio que decae; de ahí que no sea casual la presentación de una noticia del 11 de septiembre en la televisión, en un siglo que, para Rémy, no fue particularmente violento, si se tiene en cuenta el genocidio cometido por los conquistadores europeos en América, crítica que el personaje realiza casi con un guiño.

Desde las reflexiones para su cátedra, el profesor sabe que la historia de la humanidad es una historia de horror. Por ello, le resulta tan sorprendente que de él, un socialista voluptuoso, haya brotado un hijo como el suyo, un capitalista ambicioso y puritano.

El reencuentro con los amigos trae una catarata de humor a la película, en un clima en el que reina un jubiloso mamagallismo, en la mejor onda de un Gabriel García Márquez, una constante tomadura de pelo, una alegre joda, para nada cansona, que culmina con los deliciosos días en la casa de Pierre, uno de los amigos, frente a un hermoso lago, donde se procederá a ejecutar la eutanasia, de manos de Nathalie, la joven adicta que le conseguía la heroína, ahora por los caminos de la rehabilitación, en un tratamiento con metadona. Ya que la película nos muestra como la capacidad vincular, entre los seres humanos, nos conduce por caminos de transformación.

Los amigos evocan un pasado, en el que fueron sustituyendo un ismo por otro, para ensayar todas las formas del pensamiento de la segunda mitad del siglo XX o escenas de películas que, en una sociedad represiva y pacata como el Canadá de su niñez y primera adolescencia, la sexualidad se filtraba a través de películas pías como la de Cielo sobre el pantano (1949) del neorrealista italiano Augusto Genina acerca de María Goretti con la actuación de Inés Orsini, cuyas piernas pudieran resultar tan seductoras como las de los cuerpos de Silvana Mangano o Sofía Loren, que el neorrealismo italiano descubriera por aquellos tiempos, para dar lugar luego a otros personajes femeninos como objetos de amor ideales para el joven Rémy, en divas como la cantautora y actriz francesa Françoise Hardy, entre otras.

Y al fin proceder a la eutanasia activa, ese tema que aún sigue siendo tabú en muchas sociedades y del que el cine empieza a ocuparse con filmes como Mar adentro, esa bella película de Alejandro Amenábar, en torno a la historia real del escritor Ramón Sampedro, quien tanto luchara por acceder a gozar del derecho a una muerte digna, por el derecho a que cada individuo haga con su vida lo que quiera y que, previamente, se había tratado en relación con la eutanasia pasiva, por allá, en 1981, en el filme Al fin y al cabo es mi vida del director inglés John Badham, con la actuación estelar de Richard Dreyfuss y John Cassavettes, en el papel respectivamente del cuadripléjico que solicita que se le deje morir de forma natural y el delirante doctor que se empeña en hacerlo vivir a como dé lugar.

Un tema de imperante actualidad.

¿Qué otro destino podría esperar un voluptuoso socialista como Rémy sino elegir con libertad la forma de morir? Bien saben los hedonistas, como él, que en el final del camino está la muerte y que es un paso tan natural como cualquier otro en el ciclo de la vida, si se la asume con esa llaneza con la que la toman el profesor, su familia y sus amigos, quienes habiendo atravesado por todos los ismos de la cultura occidental, bien han pensado los avatares de la existencia, de tal forma que la elección de la muerte resulta ser una asunción, un pasaje de un estado a otro de la existencia, un pasaje del ser a la nada, para aquellos que como Sartre saben que la existencia se da entre dos nadas.

De seguro, ellos lo sabían pues el existencialismo era uno de los ismos por los que habían pasado, como los señalan los personajes, en la alegre velada en la que evocan sus posiciones intelectuales.

Arcand no lo hace explícito pero, probablemente, las obras del filósofo francés debían estar en la biblioteca de la casa de Rémy, por las que nos da un paseo el director, antes de que el hijo parta de regreso a Inglaterra, ciertamente atravesado por una experiencia transformadora.

El director canadiense detiene la cámara en algunos libros de aquellos anaqueles del gabinete paterno, tal vez para mostrarnos las obras que más habían influido en la construcción de esa ética practicada por el querido profesor de historia, quien muere tan gozoso como había vivido. Tal vez, Rémy había leído al Michel Foucault que escribiera: La actitud histórico-crítica también debe ser experimental.

Y allí, están Los miserables de Víctor Hugo, una obra imprescindible para un francófono.

Pero también está ese libro de Primo Levi, Si ésto es un hombre, en la que el escritor italiano, cuenta su propia experiencia cotidiana durante el cautiverio en Auschwitz, donde habría de sufrir los oprobios que los nazis hacían padecer a los judíos, para lograr tal vez el texto más profundo y directo, que da cuenta del horror incomparable, que produjera el Holocausto, como si fuera una caída en el infierno del Dante, dada la deshumanización a la que los seres humanos fueron sometidos a ka violencia, al frío, al hambre, a la humillación y la muerte, en un universo que olvidaba toda posible solidaridad de los unos con los otros.

Pero también estaba allí, Historia y utopía del pensador rumano Emil Michel Ciorán, una obra en la que, allá, por 1960, el autor lanzara una mirada sin piedad a la civilización occidental y a la utopía moderna, a las que opondría un pensamiento apocalíptico, más pertinente, según él, con el desarrollo histórico que ha tenido la humanidad, de tal manera que allí, Ciorán contrapuntearía lo Absoluto con lo relativo, lo temporal con lo eterno, la historia con el paraíso, para destruir la idea de un sentido en los rumbos que ha tomado la sucesión de aconteceres que hacen a la Historia, tal vez un autor que influyera, tanto en Arcand como en su personaje Rémy, con su mirada desilusionada sobre la cultura. Ya que, desde su infancia, Ciorán sabía que los países del Este siempre fueron dominados e invadidos, a lo largo de una Historia, que opera como elemento demoníaco, que vuelve objetos a los seres humanos, cosa a la que se resiste Rémy, quien ni siquiera a la hora de su muerte dejaría de ser sujeto de su deseo, como marcador incesante de su posición ética y de su libertad.

Y también nos encontramos con El archipiélago Gulag de Aleksandr Solzhenitsyn, autor al que Rémy se refiere en algún momento, en uno de sus diálogos, obra en la que el escritor ruso denuncia la opresión del Estado estalinista, en una trabajo escrito en la clandestinidad, sin poder recurrir a los archivos históricos, a partir de su propia experiencia y de centenares de testimonios orales, para denunciar la existencia de los campos de concentración, de reeducación y de exterminio en la Unión Soviétic, cuya publicación en 1973, le valiera la condenación al exilio, ya que el hombre había tenido la osadía de denunciar las detenciones arbitrarias, las torturas, la iniquidades de los funcionarios para demoler moralmente al detenido y la lucha de los prisioneros por combatir el embrutecimiento, en un contexto penitenciario, en el que estaban privados de todos sus derechos.

Solzhenitsyn no podía ser para el Estado Socialista, otra cosa que un mentiroso suspicaz, al atreverse a poner el dedo en la llaga, al señalar los niveles de inhumanidad a la que se había llegado en el régimen comunista, que conducía a tantos seres humanos a la degradación, a la proscripción, a la humillación, lo que se convertía en una verdadera catástrofe social, que, sin lugar a dudas, había que denunciar, como parte de una postura ética para con aquellos que, aún vivos, seguían padeciendo los oprobios que, a otros muchos, habían conducido a la muerte.

En ese libro no podía anotarse que todo parecido con la realidad fuera mera coincidencia; había que hablar sin eufemismos, ya que ni los personajes ni los eventos que allí se narraban eran ficticios, a cada víctima podía llamársela por su nombre pues todo lo que se contaba allí había tenido lugar y tal cual se describía allí; aunque, tal vez, no pudiera contarse absolutamente todo, por las limitaciones, propias del escritor, para dar cuenta de una realidad tan vasta.

Y ahí estaba también el diario de Samuel Pepys, quien fuera el primer investigador que aplicara un método cuidadoso al estudio de los negocios del gobierno, en el que el escritor registraba las intrigas cortesanas y los pormenores de la guerra, a la vez que abundaba en coloreados y detallados retratos de lo que era la vida cotidiana y doméstica en el período histórico que le había tocado vivir, que es, si no vamos muy lejos, lo que nos refiere Arcand, al brindarnos la posibilidad de pasar unos días al lado de Rémy y su gente.

Pepys lo que haría en su diario sería denunciar los vicios de su época, a través de un autoexamen de conciencia – como el que hacen nuestros personajes - y una crítica descarnada a los politiqueros, un asunto que parecía impensable para su tiempo, en la segunda mitad del siglo XVII, al no tratarse de un diario convencional, sino uno que se convertiría en una fuente fecunda para los historiadores, dada su fidelidad y exactitud, sus meticulosas descripciones, graficadas con todo lujo de detalles.

Era un texto que, a Rémy, debía interesarle como historiador pero también es un discurso que cuenta con una gran calidad literaria, sin la rimbombancia de los autores de su tiempo, sino escrito con un estilo más bien telegráfico, descarnado y puntual, pero con una redacción hermosa, para nada descuidada, que daba cuenta de un individuo inmerso en un macrocontexto histórico.

Tal vez para despedirnos de este buen amigo que nos ha presentado Arcand, valdría la pena entonar la canción final de de L’amitie, cuyo texto traduzco al español.

Muchos de mis amigos han venido de las nubes,
con el sol y la lluvia; como simples equipajes
han hecho una estación de amistades sinceras
más bellas que las cuatro que se dan en la tierra.

Tienen la dulzura de los más bellos paisajes
y la fidelidad del pájaro que pasa;
en sus corazones gravita una infinita ternura
pero, a veces, en su ojos, se desliza la tristeza

Entonces, me traen su calor
Y tú, también vendrás;
podrás repartir, al fin, el fondo de las nubes
Y, de nuevo, sonreír a las otras caras.
derramar alrededor de ti, un poco de tu ternura
cuando otro quiera ocultarte su tristeza.

Como no se sabe lo que la vida nos da
puede ser que a mi vuelta, yo no sea más persona.
Si me queda un amigo que, en verdad, me comprenda
olvidaré a la vez mis lágrimas y mis penas.

Entonces, puede ser que yo venga a ti
a calentar mi corazón en tu leña.



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Avant première en la Feria del Libro: De combates, sueños y revoluciones

Demian Paredes (LA VERDAD OBRERA-PTS. Colaboración para ARGENPRESS CULTURAL)

¿Qué nos faltó para que la utopía venciera a la realidad? ¿Qué derrotó a la utopía? ¿Por qué, con la suficiencia pedante de los conversos, muchos de los que estuvieron de nuestro lado, en los días de mayo, traicionan la utopía? ¿Escribo de causas o escribo de efectos? ¿Escribo de efectos y no describo las causas? ¿Escribo de causas y no describo los efectos?

Escribo la historia de una carencia, no la carencia de una historia.

Andrés Rivera, La revolución es un sueño eterno

Entre las actividades que se hicieron en la Feria del Libro, se realizó el domingo 9 de mayo la avant première de La revolución es un sueño eterno, dirigida por el conocido Nemesio Juárez (1), y basada en la novela del mismo nombre, de Andrés Rivera -y que le valió el Premio Nacional de Literatura-.


Más de 120 personas -incluyendo al director, al propio Rivera y varias actrices y actores- colmaron la pequeña carpa blanca (la Sala de la Revolución de Mayo), y la gente tuvo que ver la película de pie o sentada en el piso. Cuando la proyección terminó se aplaudió mucho y luego Rivera se mostró muy conforme y dijo que seguramente la película “hará historia”. La misma se estrenará -por falta de financiamiento- a fines de julio/principios de agosto.

La difícil tarea de traducir una obra literaria al lenguaje fílmico salió muy bien, y con conocidos actores (Juan José Castelli interpretado por Lito Cruz; Belgrano por Luis Machín; Mariano Moreno por Adrián Navarro y Monteagudo por Juan Palomino, entre otros). La música es de José Luis Castiñeira de Dios.

Desde la figura de Castelli, “el orador de la revolución”, como personaje principal, la película sigue el hilo de la novela, que transcurre entre los acontecimientos pre y pos 25 de mayo de 1810. Y muestra a las claras las contradicciones de un proceso de revolución en la periferia del capitalismo: muchos “patriotas de mayo” querían cambiar al amo español en decadencia -en esos momentos atacados por una Francia bonapartista- por otro en pleno desarrollo: Inglaterra (2). Castelli -representante de la Primera Junta en el Alto Perú- será uno de los integrantes del “ala jacobina” que, sin base social ni plan económico alguno, tendrá que vivir las contradicciones del complejo proceso del siglo XIX.

Castelli se peleará con la iglesia en las jornadas de 1810; intentará llevar adelante las ideas del “iluminismo” francés, por medio de la igualdad entre negros esclavos, criollos e “indios” (dirá que todos “somos hermanos”); y denunciará la avaricia económica de la naciente burguesía -de base rural- en Buenos Aires y pueblos del interior. El “voluntarismo” de este protagonista de un proceso de revolución política, de independencia de la corona española, dirá entonces: “Somos oradores sin fieles, ideólogos sin discípulos, predicadores en el desierto. No hay nada detrás de nosotros; nada, debajo de nosotros, que nos sostenga. Revolucionarios sin revolución: eso somos. Para decirlo todo: muertos con permiso. Aun así, elijamos las palabras que el desierto recibirá: no hay revolución sin revolucionarios”.
Lo único que no logra la película es reflejar la apertura original que hay en la novela. Mientras que la película se cierne a un guión en función de “película histórica”, Andrés Rivera abre las puertas para pensar, tras las contradicciones y fracasos del “proceso independentista”, la revolución moderna, la del siglo XX y hoy, la del XXI.


Por medio del pasado histórico -como ha hecho con varias novelas más, como La sierva (3), El farmer o Ese manco Paz- Rivera nos habla siempre de un “presente reciente”. Cuando le hace decir a Castelli “Hombres como yo han sido derrotados, más de una vez, por irrumpir en el escenario de la historia antes de que suene su turno. Esos hombres, que fueron más lejos que nadie, en menos tiempo que nadie, ingresaron al mundo del silencio y la clandestinidad: esperan que el apuntador les anuncie, por fin, que sus relojes están en hora”, está hablando no sólo de 1810, sino también de la Revolución rusa de 1917, que fue un gran “adelanto” para la lucha de los trabajadores y pueblos del mundo a poco de iniciarse el siglo XX, en medio de los horrores de la Primera Guerra Mundial. Rivera habla también de los procesos revolucionarios del siglo XX, y de la degeneración burocrática stalinista del primer Estado obrero, al que se opuso León Trotsky y la IV Internacional, cuando dice “En esas desveladas noches de las que te hablo, pienso, también, en el intransferible y perpetuo aprendizaje de los revolucionarios: perder, resistir. Perder, resistir. Y resistir. Y no confundir lo real con la verdad”.

En definitiva, tenemos una suerte de summa de sueños e historia, basada en el gran objetivo, en la verdad, de una nueva revolución (proletaria).

Notas:
1) Nemesio Juárez tiene una larga trayectoria como documentalista. Participó en el Noticiero de la CGT de los Argentinos (1968) y fue parte del “cine militante” trabajando con el Grupo Cine Liberación y el Grupo Realizadores de Mayo. De allí surgió Argentina, Mayo 1969: los caminos de la liberación. Puede verse en Tv PTS un reportaje, en 4 partes, realizado para el programa “Dimensión documental”:
(http://www.tvpts.tv/spip.php?video=348). Su hermano, Ernesto Juárez, también cineasta y documentalista está desaparecido; en abril de este año el director de Cazadores de utopías, David Blaustein, ha estrenado Fragmentos rebelados, sobre la obra y actividad de Ernesto.
2) “Castelli escribe que Moreno les dice a Pedro José Agrelo, a él, y a su primo, Manuel Belgrano, que visiten a Beresford, y lo tienten con una alianza entre ellos y Su Majestad Británica.
Agrelo (...) preguntó quiénes eran ellos. Nosotros somos nadie, dijo Moreno, impávido, suavemente.
La impávida cara lunar dé Moreno no palideció ni se ruborizó, cuando dijo, suavemente, mientan. Somos nadie, y usted lo sabe, Agrelo. Entonces, mientan. Ofrézcanle al gringo un buen negocio. Inglaterra no nos necesita, dijo Agrelo, con una voz no corrompida por la fe o el descreimiento. Son comerciantes, dijo Moreno, impávido, suavemente”. “Abundé en perífrasis: dije, ahora lo resumo, que nosotros, que habíamos derrotado a Inglaterra, pactaríamos con el mismísimo diablo (...) para sacarnos a España de encima. Y que le ofrecíamos a Inglaterra un excelente mercado, y excelentes negocios, si Inglaterra se interponía entre España y nosotros”.
3) Ver nuestra reseña a la reedición de la nouvelle La sierva en:
http://www.pts.org.ar/spip.php?article14190

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El laberinto del trabajador

Edgar Borges (Desde España. Especial para ARGENPRESS CULTURAL)

En el mundo capitalista el trabajador ha sido reducido a una parcela, a una casilla, a un núcleo invisible donde él se encuentra sólo, desarmado; ha sido despojado hasta de su conciencia para asumir el camino (y el derecho) de rebelión. “No he nacido para ser una máquina de escribir ni una calculadora…Le agradezco que tenga la energía necesaria para despedirme y le ruego que piense de mí lo que le plazca…En sus oficinas, de las que tanto bombo se hace, en las que tantos quisieran trabajar, no se habla nunca de cómo evoluciona un hombre joven. Me importa un rábano gozar de la ventaja que supone un sueldo mensual fijo. Sería una forma de decaer, de embrutecerme, de acobardarme, de anquilosarme. Le sorprenderá oírme usar expresiones semejantes, pero tendrá que admitir que estoy diciendo la verdad pura y simple”. Tal verdad, dicha con la humildad de que quien ha decidido jugarse la sobrevivencia para obtener la vida o la nada, forma parte de uno de los diálogos de la novela Los hermanos Tanner (1907) de Robert Walser (Suiza, 1878-1956). Y, por muy paradójico que resulte (sobre todo si creemos que el capitalismo ofrece avances laborales), tal verdad sería muy difícil que un trabajador de los comienzos del siglo XXI se atreviera a decírsela a su jefe.

El trabajador real de hoy es un ser mucho más (progresivamente) pasivo que el trabajador ficticio de Walser. No obstante, más allá de la propuesta de ficción literaria (pues la política y la economía nos imponen ficciones), cierto es que a partir de la década del 80 del siglo XX se aceleró el proceso de desmontaje de la conciencia crítica del trabajador. Observando el panorama mundial, incluso, con mayor fuerza, hoy, en los llamados países del primer mundo, pareciera que vamos camino a entregar, en paz, los logros que en otros momentos históricos costaron sangre. El colectivo ha sido desmembrado; el individuo ha sido paralizado, en mente y acción. El letargo generalizado es tal que no se perciben muchas señales de vida.

El capitalismo, en su carrera veloz hacia el desastre (recuerden que al monstruo en algún momento le estallará el estómago), impuso la pregunta y la respuesta de la sobrevivencia: entre la dignidad y la familia siempre vence el miedo. Y todo parece indicar que muchos, por miedo, están dispuestos a formar parte del ejército idiotizado (y masivo) de las grandes corporaciones a cambio de captar un poco de vida (la vida que no era vida). Cualquier nuevo intento que se pretenda impulsar para liberar al trabajador del siglo XXI, deberá estudiar (a fondo) la estructura de la tragedia invisible que hoy padecemos. El individuo ya no deposita su fe ni en la religión ni en la política; ahora, por sobrevivencia, la única fe permitida es la de la economía (el fundamentalismo económico). Y ante esa ley difícil será que un trabajador se atreva a levantar la voz contra el laberinto donde le han encerrado su existencia. Habrá que contar con los trabajadores que, ante la miserable pregunta, puedan responder que defienden por igual la dignidad, la familia y el mundo.

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Música: El clave

ARGENPRESS CULTURAL

El clave (también conocido como clavicémbalo o clavecín) es un instrumento musical de teclado (igual que el órgano, o que su predecesor: el pianoforte, más comúnmente llamado piano), con uno o dos teclados, y de cuerdas pulsadas, al igual que el arpa o la guitarra. El sonido se produce cuando el ejecutante pulsa teclas en el teclado, las que activan un mecanismo que eleva la cuerda correspondiente, pellizcándola, lo cual le confiere una sonoridad única. Ningún otro teclado produce ese sonido, ni tampoco ningún cordófono de cuerda pellizcada. En ese sentido, el clave es único; su timbre es irrepetible.

El volumen del instrumento no varía, al menos perceptiblemente, según sus teclas se opriman suave o fuertemente; sólo se consigue un cambio de volumen agregando registros o acoplándolos. El arte de ornamentar una línea melódica permite también sugerir efectos dinámicos. Esa posibilidad de variar la intensidad del sonido según la intensidad con que se percutan las teclas ocurrirá a partir de 1702, cuando el italiano Bartolomeo Cristofori inventa el fortepiano o pianoforte.

El clave, muy reconocido y utilizado durante todo el período barroco europeo, fue cayendo en el olvido en los años siguientes, y la mayoría de las piezas escritas para él empezaron a ser interpretadas en el nuevo pianoforte.

Este instrumento ha tenido un importante papel en la música académica europea desde el siglo XVI hasta el XVIII y, después, en el siglo XX, ya sea como solista, como acompañante o a solo, teniendo su edad dorada en el Barroco, para después caer en el olvido en el Romanticismo y resurgir con fuerza en el siglo XX. Hoy día no hay nuevas composiciones para clave (salvo alguna rarísima excepción), pero sí ha pasado a ser una cosa muy frecuente su utilización para música antigua, recreando los climas del período barroco.

Las aportaciones de músicos italianos, como Girolamo Frescobaldi, alemanes, como Johann Jakob Froberger, Georg Händel o Johann Sebastian Bach, franceses, como François Couperin o Jean-Philippe Rameau, y el también italiano Domenico Scarlatti que compuso la mayor parte de su obra para teclado en España creando una escuela propia entre cuyos seguidores figuran autores como Sebastián de Albero o Antonio Soler, dieron lugar a un repertorio clásico para este instrumento durante los siglos XVII y XVIII, que aún seguimos en la actualidad escuchando.

Para ejemplificar las posibilidades de este instrumento presentamos aquí tres obras para clave solista: de Johann Sebastian Bach, un movimiento del “Concierto al estilo italiano”, en fa mayor BWV 971, obra que el maestro alemán le dedicara a Cristofori cuando éste le regaló un pianoforte;


de Georg Händel, el Allegro de la “Suite N° 7” en sol menor HWV 432.


Y de Domenico Scarlatti, el Allegro de la “Sonata en re mayor” K 119. En los tres casos interpreta el clavecinista Laurence Commings.


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El efectismo cinematográfico, la manera de llenar las butacas

Adán Salgado Andrade (Colaboración especial para ARGENPRESS CULTURAL)

Cuando se inventó hace más de cien años el cinematógrafo (patentado oficialmente por los hermanos Lumière), las simples escenas cotidianas, como gente en la playa, montando a caballo, el avance de un tren, personajes importantes de la época… cosas así eran suficientes para atraer a los curiosos y sorprendidos espectadores a las primeras salas de cine que por entonces comenzaron a funcionar. Por algún tiempo bastó con esas sencillas imágenes para hacer de esa sorprendente invención (imaginemos qué pensaba la gente observando cómo una serie de fotos tomaban, digamos, vida), un lucrativo negocio, como siempre ha sido la meta del sistema capitalista. Pero cuando esas iniciales filmaciones comenzaron a ser rutinarias y a volverse, en efecto, comunes entre los asistentes, los cinematografistas de entonces debieron acudir a nuevas e innovadoras técnicas que garantizaran que el público asistente mantuviera un creciente interés y el negocio continuara siendo rentable.

Así nació lo que llamaré “efectismo cinematográfico”, que consistió en emplear una serie de trucos y recursos visuales, con tal de que las cintas que se proyectaran pudieran seguir sorprendiendo a los espectadores.

Podría decirse que Georges Mellies fue el primer cineasta en inaugurar los efectos especiales. Memorable es, sin duda, su filme “Viaje a la luna”, de 1902, en el cual las cualidades de Mellies de pionero truquista cinematográfico relucieron, maravillando a los asistentes con el ilusionismo que logró en tal cinta de temprana ciencia-ficción y en tantas otras (se dice que llegó a producir alrededor de 500 cintas, muchas de ellas perdidas irremediablemente, cuando al inicio de la primera guerra mundial, sus negocios comenzaron a salir mal y Mellies tuvo que vender sus rollos de celuloide por kilo, para que con ellos se fabricaran juguetitos y cosas así).

Y desde entonces, los hacedores de cine se dieron cuenta de que si no recurrían al ilusionismo visual y a trucos que ofrecieran al espectador imágenes que en la vida real jamás sucederían, el negocio quebraría. Y justamente compañías estadounidenses como la de Edison, la Biograph y la Vitagraph, simplemente copiaban descaradamente las películas de Mellies y las exhibían en sus propias salas. Claro que con el tiempo comenzaron a surgir también en Estados Unidos productores de cine, como D. W. Griffith, quien realizó obras cinematográficas que se han convertido incluso en obligados clásicos de culto, tal como “Intolerancia”, una larga película que abarca cuatro temas, pero cuyos efectos y grandiosidad, sin duda que debieron sorprender maravillosamente a quienes la veían.

Dentro de esa dinámica, la invención del sonido fue indudablemente una suerte de “efecto especial” de la época, pues el público no sólo veía, sino que escuchaba los sonidos de las imágenes que el cinematógrafo estaba exhibiendo. Los estudios Warner Brothers fueron los primeros en digamos que apostar a la nueva tecnología. La invención, debida a Lee Forrest, colocaba el sonido en una orilla de la cinta de celuloide. Como esa compañía estaba en problemas financieros, se arriesgó a realizar una cinta sonora. Primero fue Don Juan, estrenada en 1926, estelarizada por John Barrymore, que contenía sonidos, pero aún no incluía diálogos. Y en vista del relativo éxito que tuvo aquella cinta, luego, en 1927, fue estrenada The Jazz Singer (El cantante de jazz), que incluyó, ¡sorprendente!, música y 340 palabras de un sencillo diálogo dicho por los actores. Eso bastó para dejar maravillados a los espectadores y para que Warner Brothers se salvara de la quiebra (algo del proceso que los estudios cinematográficos siguieron para consolidarse en el gusto de los espectadores es narrado en la novela de Harold Robbins “The dream merchants”).

Pero como sucede en este competitivo sistema capitalista, cuando el resto de los estudios adoptaron la tecnología sonora, la vanguardia lograda por Warner Brothers no fue ya atractivo suficiente para los ávidos espectadores, deseosos de que el cine les mostrara historias que los evadieran de la realidad, tanto por los temas en ellas tratados, como por los efectos, especialmente las que tenían ese cometido.

Claro que antes del cine sonoro hubo infinidad de cintas que se esmeraron por ofrecer no sólo historias interesantes, sino también efectos especiales. Los maestros alemanes del expresionismo (se les llamaba así porque empleaban diseños artísticos alterados para dar fuerza a sus cintas), tales como Wilhelm Murnau, Fritz Lang, Kart Freund, Otto Preminger, entre otros, filmaron muy atractivas e interesantes cintas que habrían de convertirse con los años en preciados objetos de culto. Muchas de ellas se centraron en el género de horror, como la cinta “Nosferatu”, de Murnau, 1922, acerca del milenario vampiro que con su terrible mordedura va esparciendo su hematófago mal (esta cinta abunda en efectos especiales, concebidos por Murnau, y que fueron adoptados por la cinematografía desde entonces). “Fausto” fue otra de sus cintas de horror bastante exitosas, en donde miniaturas se combinan con efectos de cámara para ubicar al espectador en el infierno de Mefistófeles. Lang, con “Metrópolis”, 1927, logra una sorprendente cinta de ciencia-ficción que narra, de una manera futurista, la forma en que la clase capitalista busca controlar cronométricamente a sus obreros e incluso crea una especie de cyber-robot que toma la apariencia de una mujer, quien trata de llevar a la derrota a la insurrección obrera. También los efectos de esta cinta son aún sorprendentes. “El Golem”, 1920, otra clásica cinta de horror, dirigida por el maestro Paul Wegener, como la anterior, habría de marcar ciertas tendencias en dicho género.

Pero, como ya mencioné arriba, la invención del sonido, produjo el efecto de que muy pronto el cine silente fue siendo desplazado, así que las compañías cinematográficas se dedicaron de lleno a explotar su nuevo “efecto especial”.

Una cinta sonora especialmente memorable, que también se considera un clásico, es “King Kong”, 1933, cuyos sorprendentes efectos especiales, mediante la técnica slow motion, muestran al gigantesco gorila peleando contra feroces dinosaurios y luego, causando pánico en un Nueva York sumido en la depresión, en donde es abatido por las ametralladoras de aviones biplazas en la punta del Empire State, una muy icónica imagen ésta. Por cierto que esta cinta hacía posible lo imposible (característica que habría de identificar a Hollywood desde entonces): que pudiera el público contemplar vivos a monstruos prehistóricos hacía millones de años extintos, pero que gracias a las cámaras y los efectos especiales, estaban allí, frente a todo mundo. Ya antes, en 1925, la cinta “The lost world”, basada en la novela de sir Arthur Conan Doyle, acerca de un alejado mundo en donde aún rumiaban dinosaurios, comenzó a mostrar y, por supuesto, a estereotipar a los extintos saurios. Pero con King Kong, tanto el gigantesco gorila, como los temibles saurios, gracias también a los efectos sonoros, el impacto que produjeron en los espectadores fue mayúsculo.

Poco después hacen su aparición las cintas animadas, especialmente con Walt Disney, quien apostó una pequeña futura para producir películas de dibujos animados (cartoons) dirigidas especialmente a niños y que, para su buena fortuna, triunfó en su intento, el cual, desde entonces, posibilitó la antropomorfización de especies animales tales como ratones, pájaros, gatos, cerdos… fórmula ya muy usada en Hollywood para demostrarnos que en el fantástico mundo cinematográfico todo es posible… ah, pero no sólo animales, sino que cosas inmateriales, como autos (“Cupido Motorizado”, por ejemplo, o “Cars”), aviones, casas o lo que fuera, gracias a los estudios Disney y a muchos más que le sucedieron (Hannah-Barbera, Walter Lantz, Pixar), copiando también esa exitosa fórmula, podían hablar y comportarse como humanos… e incluso transmitir un subliminal mensaje de que las sociedades perfectas eran aquéllas parecidas a los humanizados animales y las amenas aventuras por ellos vividas.

Pero no sólo en la temática debía de seguirse innovando, no sólo buenos guiones, suspenso, terror (por los años treintas aparecieron legendarios monstruos como Frankestein, Drácula, El hombre Lobo…), ciencia-ficción… y los efectos especiales seguían evolucionando. Otro que fue obligado, si se pretendía no sólo igualar la cotidiana realidad, sino rebasarla, fue el empleo del color, cuya evolución llevó más tiempo que el cine hablado, dado que el proceso de colorear una cinta era más complicado y costoso. Por lo mismo el formato en color tardó más tiempo en adoptarse. Y no es que no hubiera habido intentos por mostrar cintas en colores. Ya desde 1906, George Albert Smith, un inventor inglés, desarrolló el Kinemacolor, un proceso para colorear películas. Más tarde fue perfeccionado por León Lucas, un inventor californiano, cuyo sistema se aplicó en un primer filme de color, Cupid Angling, con Ruth Roland, estrenada en 1918, una cinta de amor. Aunque muy rudimentaria la coloración, dio lugar dicho proceso a la formación del corporativo Technicolor Motion Picture Corporation, el cual dominó la industria cinematográfica del color en los años 30’s y 40’s. Consistía en la filmación simultánea en tres bandas de blanco y negro, a las que se superponían filtros rojo, verde y azul, y ya luego un proceso especial de impresión fusionaba las tres bandas, dando lugar a que los espectadores se maravillaran con imágenes, que aunque no precisamente mostraban colores fieles, sí lograban un mejor efecto que sólo verlas en blanco y negro. La primera cinta producida así fue la de The Gulf Between, de 1917. La maravilla fue, entonces, combinar color con sonido. Así, la primera cinta en hacerlo fue la de la compañía Metro Goldwyn The Vikyng, de 1928, que combinó una banda sonora y efectos de sonido, pero todavía sin diálogos, aunque de todos modos fue todo un éxito de cartelera. Luego siguió en 1929 la cinta de la Warner Brothers On with the Snow, que era en color y ya incorporaba diálogos. Y ya en 1932, Walt Disney, mencionado arriba, presentó su primer cinta animada, Silly Synphony: Flowers and Trees

Sin embargo, como dije antes, era un proceso caro y por mucho tiempo estuvo dominado justamente por la compañía Technicolor, hasta 1952, que fue cuando el proceso de coloración Eastman, de la compañía Kodak hizo su aparición, resultando mucho mejor, más fiel en su reproducción de la realidad y, sobre todo, más barato. Así, en 1952, apareció la primera película que lo empleó, Royal Journey. Y para 1955 estaba ya tan generalizado su uso (no del todo, pues todavía era relativamente caro usarlo y sólo se empleaba en cintas que se considerara que pudieran ser éxitos de taquilla), que 112 cintas en color lo utilizaron y sólo 90 se colorearon empleando el proceso technicolor. Y claro que ello también condujo a un renovado interés por el cine entre las modernas sociedades, ávidas, como dije, de evadirse de su, muchas veces, triste realidad.

Pero los directores y los efectistas, sobre todo estadounidenses (de ahí que Hollywood ya se haya convertido en toda una referencia industrial cinematográfica, pues hablar de cintas hollywood es referirse, principalmente, a sus efectos especiales y a sus estandarizadas historias que retroalimentan al establishment), no cejaban en su empeño de innovar y proponer nuevos efectos especiales, porque además necesitaban urgentemente seguir buscando formas de atraer público a los cines, ya que cuando se generalizó la televisión a fines de los años 40’s, la audiencia que acudía a las salas bajó dramáticamente de 90 millones en 1948 a apenas 46 millones en 1951.

La salvación fue un nuevo desarrollo, el de la tercera dimensión, 3-D, una muy innovadora tecnología que permitía dar fondo a la cinta que se estuviera presenciando, como si el espectador tuviera frente a sí una escena real de, digamos, el tren que avanzaba o la nave espacial que estaba volando. El proceso, derivado de la fotografía estereoscópica, combinaba dos imágenes tomadas con una pequeña distancia entre ellas, las que podían fusionarse mediante el empleo de lentes especiales y dar justamente la sensación de estar ante una imagen real. Aunque el proceso se inventó desde los anales del cine (en 1922, incluso, se proyectó la primera cinta en 3-D, pero era muy complicado el empleo de los lentes especiales, además de que no era tan efectiva la proyección), su primer gran auge se dio justo a inicios de los años 50’s.

En 1952 se proyectó la cinta Bwana Devil, que tenía como protagonistas principales a Robert Stack, Barbara Britton y Nigel Bruce. Los productores emplearon la técnica desarrollada por los hermanos Milton y Julián Gunzburg, Natural Vision, que permitía verla mediante el uso de lentes polarizados de cartón y un filtro verde y uno rojo. La historia, basada en hechos verídicos, narraba los sucesos de dos feroces leones que en los años 20’s, durante la construcción del primer ferrocarril africano, en Kenia, asolaron la zona cazando y alimentándose de los trabajadores (se hizo un remake en 1996, The Ghost and the Darkness, con Michael Douglas y Val Kilmer). Fue ideal para el 3-D, ya que mostraba a los animales saltando sobre los hombres y proyectándose “fuera” de la pantalla. Fue todo un éxito, aunque los hermanos Gunzburg obtuvieron más ganancias por la venta de los lentes que por los derechos de su patente. Ellos los vendían en seis centavos (de dólar) y los exhibidores los vendían a su vez a los espectadores en diez centavos, lo cual hacía mucho más redituable la proyección de las cintas 3-D.

Y vaya que logró Hollywood y en general la industria cinematográfica mundial revertir la baja en audiencias con el 3-D. En 1953, por ejemplo, el año en que la producción de filmes en dicho formato llegó a su clímax, se filmaron 27 cintas, en las cuales se hacía énfasis no en el guión o la historia, sino en que los espectadores se perturbaran ante un objeto que parecía salirse de la pantalla o un personaje que corría hacia ellos. Sin embargo, todavía la tecnología no era del todo satisfactoria y al presenciar la película, no de todos los ángulos de la sala se podía apreciar convenientemente. El formato de proyección era pequeño, así que de todos modos las escenas se veían disminuidas y por lo mismo no eran tan espectaculares. Por otro lado, debían de usarse dos proyectores, perfectamente sincronizados, y si se perdía la sincronización, era una tortura verlos, pues las imágenes aparecían distorsionadas, borrosas y producían dolores de ojos y de cabeza en los espectadores. Y además como esas cintas eran muy caras de hacer, las entradas eran también costosas, pero aparte había que agregar el costo por la venta de los lentes especiales, como comento arriba.

Mientras tanto, una vez atraído nuevamente el público a las salas cinematográficas, los productores se esforzaron por crear nuevos efectos y mayor espectacularidad en sus producciones, enfocándose, en ocasiones, en costosas cintas históricas, tales como Cleopatra (un fracaso comercial, por cierto, que casi lleva la quiebra a su productora, la Twentieth Century Fox), o de ciencia ficción, basadas en exitosas novelas del género.

Una de ellas, Planeta prohibido (Forbidden Planet), de 1956, dirigida por Fred M. Wilcox, muestra a un singular autómata, además de avanzados efectos, para su tiempo, de una especie de monstruo energético que asolaba a un conjunto de humanos que estaban explorando un lejano planeta.

La guerra de los Mundos, de 1952, dirigida por Byron Haskin, inspirada por la novela homónima de H. G. Wells, con asombrosos efectos especiales de cámara y miniaturización, mostraba lo que podría ser la invasión de extraterrestres al planeta tierra, pero cómo simples bacterias acababan con ellos (esto era quizá lo mejor de la novela de Wells, mostrar la paradoja de que el hombre no pudo derrotar ni con armas nucleares a los invasores y gracias a la Naturaleza pudo salvarse). Otra del género fue La máquina del tiempo, de 1960, dirigida por George Pal, también basada en otra exitosa novela de Wells, que vuelve a sorprender por sus efectos, los cuales recrean perfectamente el paso del tiempo, así como imaginarios mundos futuros.

En el género de ficción y recreación histórica está Atlántida, el mundo perdido (Atlantis, The lost continent), de 1961, también dirigida por George Pal, con aceptables efectos logrados con miniaturas y movimientos de cámara, que cuenta la historia de ese mítico continente y cómo las envidias y desmedidas ambiciones de sus gobernantes la llevaron a su destrucción. Y por supuesto que Jasón y los argonautas, de 1963, dirigida por Don Chaffey, que narra las aventuras de ese homérico personaje luchando contra mitológicos dioses del Olimpo, es una verdadera joya, cuyas escenas no dejan de sorprender, como aquella en la que Jasón enfrenta a esqueléticos guerreros vueltos a la vida por el malo de la cinta y que para realizarla se combinó la técnica de slow motion con superposición fotográfica.

Por supuesto que no podían faltar los grandes monstruos, como la del gigantesco calamar mostrado en la cinta El monstruo de las profundidades (It came from beneath the sea), de 1953, dirigida por Robert Gordon, en donde ese destructivo molusco asola una ciudad portuaria estadounidense. De hecho, cintas como esta dieron lugar a varias en donde gigantescos monstruos (lo que fuera: arañas, alacranes, cangrejos, gusanos…) eran el azote de indefensos humanos que sufrían los embates de sus coléricos ataques (en Japón surge en 1954 el temible supersaurio Godzilla, cuya existencia se debe a los ataques nucleares de Hiroshima y Nagasaki, que es una velada crítica a ese irracional ataque por parte de EU). Obvio está decir que en todas esas cintas (y en casi todas las películas que Hollywood ha producido y sigue produciendo), los muy esperados finales felices (happy ending), eran, y son, la parte amable que luego de tanto caos y apocalípticos peligros, constituían el obligado epílogo, con tal de que los espectadores, transcurridos sustos, fuertes emociones, vuelcos del corazón… conservaran las esperanza de que un mundo mejor surgiría de entre el ruinoso desenlace.

Las guerras fueron también motivo de inspiración cinematográfica. Quizá una de ellas, Tora!, tora!, tora!, de 1970, la cual, por su complejidad debió ser dirigida por un estadounidense, Richard Fleisher, y un japonés, Kinji Fukasaku (originalmente nada menos que Akira Kurosawa fue el director japonés elegido, que luego de un par de meses de filmación declinó continuar filmando, por diferencias con los productores), que reproduce fielmente el ataque japonés a la base naval estadounidense de Pearl Harbor, en Hawai, el 7 de diciembre de 1941, es una de las más espectaculares, tanto por sus dramáticas secuencias, como por su hermosa banda sonora (compuesta por Jerry Goldsmith), tomando en cuenta que los efectos eran reales, o sea, no eran producto de una computadora, como después comenzó a hacerse, como veremos más adelante. Tanto la primera y segunda guerras mundiales, así como la guerra de Corea, la de Vietnam y recientemente hasta la así llamada Guerra del Golfo (que fue la primera invasión estadounidense al neocolonizado Irak), han servido como inspiración para el también muy exitoso género bélico.

El género de terror, al que antes ya me referí, es también muy socorrido por Hollywood, siendo quizá la cinta El exorcista, 1973, dirigida por William Friedkin, una de las primeras películas en las cuales el efectismo hollywoodense hizo gala de los alcances que en ese momento podía brindar al público, ya que así lo exigían las endemoniadas escenas en las que, por ejemplo, la protagonista gira grotescamente su cabeza. Carrie, 1976, dirigida por el polémico Brian de Palma, también es pródiga en efectos especiales, sobre todo cuando Carrie, con sus muy exagerados poderes sobrenaturales (una cinematográfica característica de los fantasmas o las personas con poderes sobrehumanos es que se sobreexageran, justamente para dar rienda suelta al efectismo), convierte en un baño de sangre la fiesta de graduación, vengándose así de todos sus compañeros que se burlaban de ella. También contra su dominante, golpeadora madre, cobra venganza, a quien mata transformándola en un alfiletero en cuyo cuerpo sendos cuchillos de distintos tamaños se le clavan, crucificándola contra la pared. Y de allí, las cintas de horror-terror han hecho más énfasis en los sangrientos, demenciales efectos que en historias lógicas e inteligentes, si así podríamos llamarlas.

Tampoco se cerró Hollywood a llevar a las pantallas a los héroes de ciencia-ficción que viejos y nuevos cómics mostraban con enormes poderes que empleaban en bien de la humanidad, con alguno que otro enemigo, también con sobrenaturales poderes, quien al final era derrotado por los buenos. Así, héroes como Superman, Flash Gordon, Batman, El hombre araña, los Cuatro Fantásticos… fueron de los primeros en probar suerte en las pantallas, pero la dificultad de reproducir en “la realidad” sus poderes, les restaba espectacularidad y hacía poco creíbles que esos extraordinarios seres pudieran verdaderamente convivir con sus humanos admiradores (la primera cinta que se filmó sobre los cuatro fantásticos, en 1994, dirigida por Roger Corman, fue un muy burdo intento de mostrar a esos héroes, pues además de que fue de bajo presupuesto, los efectos fueron tan malos que en lugar de emocionar al público, sólo le ocasionaban risa).

Ah, pero también, producto de la así llamada guerra fría, las historias de espías secretos merecen mención aparte, pues además de que dieron lugar a exitosas, muy lucrativas franquicias, impusieron la ideológica concepción de que todo lo occidental era lo bueno y lo no occidental, el segundo mundo, la comunidad comunista, eran ¡los malos!, Así, exitosas series, como la de James Bond, que surgió en 1962, con el Satánico Doctor No, dirigida por Terence Young, y que sigue triunfando, significaron para su productor original, Albert R. Broccoli, una inagotable fuente de ganancias y de argumentos. Los efectos especiales en estas cintas se combinaban con artilugios sorprendentes, dignos del agente 007, que sorprendían muy cordialmente a los espectadores, sobre todo en aquellos tiempos, en los cuales era más restringida cierta clase de tecnología, deseando alguna vez tener el reloj especial, la supercámara, el superauto, la supermoto… diseñados por Q (Desmond Llewelyn), que el apuesto, temible, frío, galante agente lucía (y sigue luciendo) en cada nueva cinta.

Y esa franquicia marcó el inicio de muchas otras cintas (Matt Helm, Shaft, Contacto en Francia, El halcón Maltes, entre muchas otras) y series de televisión (Los vengadores, El santo, El barón, El gato, El agente secreto de Cipol, Misión imposible, la parodia del Superagente 86, Dos tipos audaces, Departamento S, Jason King, Manix, Cannon…) en las cuales nuevos agentes y espías trataban de superar o igualar, al menos, al 007, pero pocos lo consiguieron (prueba de ello es que James Bond continúa produciéndose y muchos de tales agentes secretos apenas si son recordados). Incluso en México no nos quisimos quedar atrás en cuanto a agentes secretos y en algunas cintas del famoso luchador El Santo, el enmascarado de plata, como la de “Operación 67”, en la que hace tablas con el supergalán de entonces, Jorge Rivero, el plot, así como artilugios secretos con los que estaba equipado el auto del Santo, un Jaguar amarillo (cortina de humo, y lanzafuego entre otros), vaya que nos hacen recordar al 007.

De todos modos ese género de películas ha sido muy lucrativo, sobre todo los plots en que heroicos espías o agentes secretos se enfrentan con malvados terroristas (antes eran espías soviéticos) cuyas maquiavélicas, malvadas mentes son capaces de tramar los atentados más espectaculares y destructivos concebidos jamás (quizá porque nos ha acostumbrado tanto Hollywood a los efectos especiales, el sospechoso derribamiento de las torres gemelas el 11 de septiembre de 2001, al ser visto por millones de personas por todo el mundo, recordó a los efectos especiales que muestran edificios destruidos por bombazos o aviones estrellándose contra ellos. Una cinta en particular, Swordfish, 2001, dirigida por Dominic Sena, protagonizada por John Travolta y Hall Berry, pareció ser profética, pues se refería a un terrorista árabe al que tenían que destruir, que era obvio que aludía a Osama Bin Laden, pues había planeado “terribles” atentados contra ciudades estadounidenses (recomiendo que la vean y se convencerán de lo que digo).

En esas cintas son muy espectaculares las persecuciones de autos, los choques, las maniobras evasivas de los buenos, los tiroteos, las potentes armas empleadas, las explosiones, las exageradas, ilógicas destrucciones, los cuerpos destrozados… las actuales cintas del género han querido llegar a un realismo tal que muchas escenas son filmadas en formato de video, con tal de que parezca que están siendo transmitidas en vivo (The Bourne Ultimatum, Public enemies son algunos ejemplos) y potentes balazos y explosiones hacen pedazos a sus humanos blancos (en la ¿última? cinta de Rambo, 2008, ese es el realismo al que se llega. También en la cinta El ninja asesino, 2009, producida por los hermanos Wachowsky se muestra con lujo de detalle cómo las balas o los sables destrozan o cercenan cuerpos de los cuales brotan crispantes chorros de sangre).

Pero eso es lo que a la mayoría de la gente le gusta, así que la fórmula continuará, a pesar de la implícita violencia que lleva, que incluso pueda servir de inspiradora fuente a potenciales “terroristas” para tramar sus golpes o a vulgares criminales (por ejemplo, la cinta El padrino fue inspiradora fuente para Paul Gotti, uno de los últimos gangsters contemporáneos. Sus biógrafos afirman que Gotti empleaba aquella película para “enseñar y entrenar” a sus mafiosos con tal que supieran cómo debía de ser un “buen, refinado gangster”. Gotti murió en una prisión de Illinois, en el 2002, por complicaciones de cáncer de garganta).

Ah, y hablando de criminales y gangsters, también se ha servido Hollywood de ellos, siendo la más famosa El Padrino, esterilizada por Marlon Brando, dirigida por Francis Ford Coppola, basada en la muy famosa novela de Mario Puzo del mismo nombre. A esa siguieron dos secuelas, pero además muchísimas otras cintas cuyos personajes centrales eran nada menos que históricos gangsters o también ficticios (dos de las más recientes son la de American Gangster, 2007, dirigida por Ridley Scott, esterilizada por Denzel Washington y Russell Crowe, sobre la vida del gangster afroestadounidense Frank Lucas, y Public Enemies, 2009, dirigida por Michael Mann, estelarizada por Johnny Depp y Christian Bale, acerca de pasajes de la vida del famoso gangster John Dillinger, la que comienza con una de sus más famosas escapatorias de prisión).

También la violencia implícita en las cintas de mafiosos, permitió a Hollywood hacer alarde de espectacularidad en persecuciones, destrucción, ambientación y todo cuanto el género permite.

Hablando de ambientación, que los escenarios aparezcan tal cual, como la época a la que se hace referencia, también podría considerarse una suerte de efecto especial, pues particularmente las cintas estadounidenses se distinguen por la facilidad con que logran reproducirla. Décadas de los 20’s, 30’s, 40’s, 50’s, 60’s… son mostradas con sorprendente exactitud y es también, considero, un fuerte atractivo para jalar a los cines a los espectadores que gusten de esos detalles. Probablemente las cintas del género del así llamado salvaje oeste (los famosos westerns), hayan atraído al público de los años 50’s, 60’s y 70’s, cuando tuvieron su auge, por los enfrentamientos entre vaqueros y entre indios y vaqueros, pero también por los escenarios, que permitían trasladarse a aquellos viejos tiempos y soñar con ser un famoso pistolero, con espuelas de oro, lustroso revolver y elegante caballo (y es la ambientación de remotas épocas la que sorprende actualmente en épicas cintas como la de El Gladiador, estelarizada por Russell Crowe, lograda gracias a los efectos digitales, como veremos más adelante).

Como he referido, todo cuanto pueda llevarse a la pantalla, se trate o no de una buena historia, quizá regular, lo ha hecho Hollywood, acompañado de una buena cantidad de efectos especiales, sobre todo ahora que gracias a las computadoras y software específico se han prácticamente generalizado. Pero además, muchas cintas que en su tiempo no hubiera sido posible llevar a la pantalla, excepto quizá como dibujos animados, ahora es posible realizarlas mediante la digitalización o las CGI (computer generated images), que hoy día van de la mano casi con cualquier cinta, sea del presupuesto que sea, ya que han tendido relativamente a abaratarse algunos de esos efectos especiales.

La primer cinta en que se empleó un programa de cómputo para crear algunas escenas fue Westworld (conocida aquí como Oestelandia), 1973, dirigida por el escritor de best-sellers Michael Crichton, esterilizada por Yul Brynner, que la hacía de un robótico matón que deambulaba por un parque temático en donde el legendario oeste se reproducía, que luego se aloca y actúa por cuenta propia, matando a los sorprendidos visitantes. Justamente los ojos de Brynner se digitalizaron, con tal de darles el efecto de autómata que se requería. Se empleó tecnología desarrollada por la compañía Information International Inc., conocida también como Triple-I. A esa cinta siguió Futureworld, 1976, dirigida por Richard T. Heffron, estelarizada por Peter Fonda, que fue una no muy afortunada secuela de Westworld. En esa cinta se emplearon por vez primera imágenes computarizadas tridimensionales para reproducir una mano y la cara de uno de los androides, así como imágenes bidimensionales para materializar a algunos de los personajes en varias escenas. Luego de éstas cintas, percatándose los productores del promisorio futuro que tenían las imágenes computarizadas, no se dudó en seguirlas empleando. La primera cinta que se filmó en gran parte mediante el uso de computadoras fue producida por los estudios Disney. Tron, una película sobre un personaje que se mete en una suerte de mundo digital, fue elaborada conjuntando cuatro compañías, la ya mencionada Triple-I, MAGI, Robert Abel and associates y Digital Effects.

Y ya comprobado el éxito de la digitalización, hizo su gran aparición Star Wars, dirigida por George Lucas, que marcó en su momento un hito cinematográfico en cuanto al efectismo. De el éxito obtenido por esa cinta, Lucas fundó Industrial Light and Magic, muy lucrativa compañía de efectos especiales que ha logrado verdaderas maravillas visuales, como el Terminator de metal líquido, caracterizado por Robert Patrick en Terminator II: the Judgment Day, 1991, dirigida por James Cameron. Otra cinta también muy memorable por sus efectos, también de ciencia ficción, es la de Blade Runner, 1982, dirigida por Ridley Scott, de cuyos magníficos efectos se encargó Douglas Trumbull, considerado como de los pioneros en ese tipo de efectismo.

Desde entonces las cintas de efectos especiales abundan, pudiéndose afirmar que son ya la norma y no la excepción. En la actualidad las compañías de SFX, como se les denomina en la jerga cinematográfica a los efectos especiales, abundan. Hasta hace poco tiempo, la manera de producir una cinta con efectos especiales era que primero se filmaban las escenas digamos que en bruto y luego ya en la pos-producción, se agregaba la digitalización, lo que muchas veces se llevaba más tiempo que la filmación misma. Por ejemplo, la cinta Ghost Rider, dirigida por Mark Steven Jonson, comenzó a filmarse en febrero del año 2005, completándose el metraje base a finales de dicho año. Se llevó casi todo el 2006 para la pos-producción, que consiste, como dije, en agregar los efectos digitales. Así, si Johnny Blaze aparece en llamas, Nicolas Cage, quien fue el que lo interpretó, hacía primero las escenas en bruto y ya en los estudios de SFX se le agregaban las llamas o lo que hiciera falta. Y fue hasta febrero del 2007 que esa cinta fue estrenada. A veces sólo se filman escenas frente a pantallas verdes, con los actores sólo fingiendo la acción y el resto es prácticamente digital. Cintas como Sin City, 2005, dirigida por Robert Rodríguez, se hizo así. También la película Captain Sky and the World of tomorrow, 2004, dirigida por Kerry Conran, es otro buen ejemplo de esa tendencia.

Pero un director, James Cameron, ha venido recientemente a revolucionar la manera de hacer cine digital, combinado además con la vuelta del 3-D, de tal manera que, por un lado, los efectos digitales logrados sorprendan mucho más a los espectadores y, por otro, que la tercera dimensión proporcione un atractivo visual extra. Eso lo logró con Avatar, 2009, cinta que de nueva cuenta rompió todos los records de taquilla (como Titanic, su anterior éxito), estimándose que hasta el momento ha recaudado un total de 1500 millones de dólares aproximadamente, habiendo costado 300 millones, es decir, superó ya en cinco veces su costo.

En efecto, la muy polémica cinta logró atraer a tantos millones de espectadores justo por lo que he estado analizando en estas líneas: avanzados y sorprendentes efectos especiales, pero ofrecidos además con una, digamos que nueva tecnología 3-D, que le dio una claridad visual impresionante (Cameron ha dicho que la idea de filmarla la tenía desde 1995, pero que en ese año, la complejidad de los personajes y de las acciones que se requerían imposibilitaron realizarla con el nivel de efectismo que existía por ese entonces). Eso lo logró Cameron influyendo a la compañía japonesa Sony a que diseñara un nuevo tipo de cámara que filmara en 3-D, que fuera más maniobrable que las pesadas cámaras empleadas hasta antes del nuevo diseño, que pesaban 250 kilos y sólo podían mantenerse sobre un tripié, impidiendo que el filmador pudiera llevarla sobre los hombros, como se puede hacer con cámaras de alta definición convencionales. Sony entonces decidió separar la unidad de filmación de las cámaras 3-D existentes del equipo procesador, con lo cual ofreció a Cameron aparatos que sólo pesan 25 kilos y que permiten cargarlos sobre los hombros, como cualquier otra cámara. El otro impresionante logro de Cameron fue atraer a una empresa, Giant Studios, la que emplea un avanzado software, Motion Builder, que permite filmar a los actores y al mismo tiempo “traducir” sus movimientos a las figuras animadas del imaginario mundo de Pandora en el cual se desarrolla la historia. De esa manera, Cameron no tiene más que emplear el programa, combinarlo con una “cámara virtual” y al estar filmando a los actores, lo que ve en los monitores son a las figuras animadas moviéndose en sincronía con aquellos, así que ya no hay necesidad de pos-producción, pues la mayor parte de la filmación y los efectos digitales se hacen ya al mismo tiempo. Pero como el proceso es innovador y apenas se comenzó a aplicar en la mencionada cinta, resulta aún costoso, y por eso el precio final de la cinta fue tan alto. Como sucede en el sistema capitalista de competencia, Cameron echa mano de la innovación que esas técnicas han logrado al ofrecer tan elaborada magia visual. Se tienen pensadas dos secuelas, pero, según Cameron, así se había planeado, no por el éxito tan fabuloso que ha tenido el filme, pero creo que realmente eso influyó, pues si no hubiera recabado tanto dinero o hubiera resultado un fiasco, las secuelas habrían quedado en el olvido (de todos modos se deben de reconocer los notables adelantos tecnológicos y computacionales que se emplearon para producir la cinta).

Sin embargo considero que cuando sus técnicas se generalicen a otras cintas, así como la imagen 3-D, no bastará sólo con esos efectos, sino que Hollywood se verá obligado a seguir innovando. De hecho, es a partir de esa cinta y su éxito que la compañía Sony ha apostado a que si desea salir del atolladero financiero y tecnológico en el que está embrollada desde hace años, debe echar mano de su más reciente carta: la televisión en 3-D, en la que podrían verse cintas como Avatar y otras en dicho formato. Por eso creó el formato llamado Blue-Ray, pues en los DVD’s convencionales no hubiera podido ser posible almacenar toda la información que requiere una cinta en 3-D de alta definición, justo como la de Avatar.

Pero como siempre sucede, llega un momento de hartazgo entre los consumidores, los que quizá comenzaran a aburrirse de la tercera dimensión… y entonces harían falta nuevos efectos que continuaran atrayéndolos a las salas. Y como por desgracia Hollywood ha acostumbrado a la mayoría de los espectadores a efectos especiales cada vez más espectaculares y elaborados, debe de superar cada nueva propuesta. No ha apostado a buenas historias, sino a regulares o malas, pero acompañadas de su magia visual.

Así que por lo pronto Cameron puede gozar del gran éxito que le ha significado Avatar… habrá que ve si sus secuelas vuelven a repetir la fórmula.

Claro que quizá un mayúsculo efecto especial es cuando Hollywood se auto-adula, con premios como los Óscares, que premian a lo mejor, según sus organizadores y jueces, de la cinematografía estadounidense (y una que otra colada extranjera). Sorprendió que este año una cinta de bajos recursos haya superado en premios a Avatar. Se trató de The hurt locker, 2008, cinta de bajo presupuesto (once millones de dólares), dirigida por Kathryn Bigelow, ex esposa de Cameron, acerca de un equipo desactivador de explosivos en el Irak invadido (cinta que de alguna manera muestra el infierno en que EU ha convertido a ese humillado país). Por los gestos que Cameron hizo al ver cuántos premios recibió aquella cinta, debió haber imaginado que su Avatar sería el ganador estelar… pero se equivocó. Quizá haya algunas personas (algunos de los jueces del premio Oscar de este año), que prefieran aún buenas historias a… sólo sorprendentes efectos especiales.

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