viernes, 24 de septiembre de 2010

El siglo de la estupidez

Edgar Borges (BELIANIS)

Tengo un amigo que le incomoda que yo afirme que estamos en el siglo de la estupidez. Ya sé que el siglo aún es joven, le digo, pero no me gusta la falta de pensamiento y la uniformidad de la sociedad actual. Y lo peor, agrego, es que sospecho que la estupidez irá en aumento. ¿Y por qué no te suicidas?, pregunta mi amigo. Ocurre, confieso, que me gusta la vida. Sí, me gusta la vida. Y tal gusto no es contradictorio con mi rechazo a la sociedad actual, pues, como sabes, la sociedad es el resultado de un modelo diseñado por unos pocos. Y el modelo de la estupidez me parece una involución, un atajo que pretende regresar al primitivismo ignorando todas las propuestas filosóficas que ha ido hilando la memoria humana. La vida es otro asunto mucho más hermoso y natural. Para establecer un paralelismo podría hablar de televisión y calle; en la primera opción a cada segundo se vende el Apocalipsis (según la industria mediática todos los seres humanos somos terriblemente malvados) y en la segunda se asoman los detalles sublimes de la belleza mundana. Otra cosa es que, por creerle a la mala ficción de la televisión, nos sintamos rodeados de los asesinos y ladrones que magnifican las estadísticas de los noticieros.

La estupidez ha sido observada por muchos escritores y estudiosos de la conducta humana. En el siglo XIX, el escritor Gustave Flaubert pretendió realizar un monumental diccionario sobre el tema. No obstante, la muerte le impidió concluir la idea que fue publicada inconclusa mucho tiempo después de la partida del autor de Madame Bovary. En una carta Flaubert escribió que su intención “Sería la glorificación histórica de todo lo que se aprueba. Demostraré en él que las mayorías siempre han tenido la razón y las minorías no. Sacrificaré a los grandes hombres en aras de todos los imbéciles, a los mártires en aras de todos los verdugos. Así, para la literatura establecida, lo que es fácil, que lo mediocre estando al alcance de todos es lo único legítimo y que hay que deshonrar toda forma de originalidad como peligrosa, idiota, etc.” Flaubert, como visionario, apuntaba, con magistral ironía, por dónde se moldeaba la historia. Si observamos los ídolos y los comportamientos lerdos y reactivos de las masas (maquinaria demoledora de las individualidades), las palabras del autor del siglo XIX son un dibujo adelantado del siglo XXI.

En el diálogo que Umberto Eco y Jean-Claude Carrière sostuvieron para dar forma a la obra Nadie acabará con los libros, el creador de El nombre de la rosa señala que “Podemos insistir en los progresos de la cultura, que son manifiestos y que tocan categorías sociales que antes estaban excluidas... Pero a la vez, cada vez hay más imbecilidad. No porque en el pasado los campesinos se quedaran callados esto quería decir que eran tontos. Ser cultos no significa, necesariamente, ser inteligentes. No. Pero en la actualidad todas estas personas quieren hacerse notar y, fatalmente, en algunos casos sólo logran hacernos sentir su imbecilidad. Por lo tanto, podríamos decir que la imbecilidad de un tiempo no se exponía, no se hacía reconocer, mientras que ahora ofende nuestros días”. Sobran los espectáculos mediáticos y las consecuencias sociales que confirman las palabras de Eco. La mala ficción termina observándose en el entorno callejero (y familiar). La vida como una réplica de la vulgaridad televisiva (como si hubiésemos cambiado Madre Tierra por madre televisión). Por su parte, Jean-Claude Carrière, otro estudioso del tema, dice: “Yo creo que al estúpido no le basta con equivocarse. Afirma claro y fuerte su error, lo proclama a los cuatro vientos, quiere que todos lo escuchen. Es sorprendente ver lo estridente que es la estupidez”. Atormentante y atrevida, hoy la estupidez, como ejército del poder económico, se enfrenta al conocimiento con burla y apoyo (¡mi dinero-su medio salario- me sirve más que tus libritos!). Sobre el empeño de los militantes de la estupidez en hacer desaparecer el libro, recuerdo una declaración de Enrique Vila-Matas: “Encontrar que el libro es un objeto anticuado es la venganza de los analfabetos que siempre han odiado el libro”.

Algunos estudiosos consideran que la estupidez es un asunto humano y que en menor o mayor medida se encuentra presente en todos. De eso no tengo dudas; el problema radica cuando la sociedad mundial (bajo una globalización uniforme) se asume irreflexiva, ligera, relativista, chantajista, indiferente, ciega, sorda, banal, grosera y ruidosa (la competencia es por descender al grado más bajo de la mala educación). La diferencia de éste con otros tiempos es que antes (como dice Eco) se ocultaba la estupidez y ahora se proclama como si los necios estuvieran anunciando su ansiada victoria sobre el pensamiento. ¿Quién podría asegurar que las nuevas tecnologías están logrando un ser humano más reflexivo? Otra cosa es que la sociedad actual haya asumido la reflexión como un asunto del pasado; de ser así, conmigo no cuenten para el festín donde algún día, de manera oficial, la sofisticación de la ignorancia celebre el siglo de la estupidez.

P.D.: De regreso a casa (la Madre Tierra) andaré buscando el despertar del siglo (y de la vida).

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Pablito clavó tres clavitos

Marcelo Colussi (Desde Guatemala. Especial para ARGENPRESS CULTURAL)

“Pablito clavó tres clavitos, tres clavitos clavó Pablito. ¿Cuántos clavitos clavó Pablito?”. Ese endemoniado trabalenguas, que a cualquiera puede volver loco, era quizá lo único que realmente podía hacer bien Pablo. Yo se lo escuché pronunciar alguna vez, a una velocidad que no parecía posible. Él, siempre con su cara de tonto, de “yo no fui”, sonreía feliz.

En realidad no puedo decir mucho de este Pablito; lo vi personalmente sólo en un par de oportunidades, y casi no tuve mayor trato con él. Pero quien sí lo conoció muy bien es mi primo Felipe. Fue él quien me contó la historia con todos los detalles. Y con toda sinceridad les digo que mi primo es un tipo serio, de esos en los que uno puede confiar, por lo que no tendría ningún motivo para pensar que las cosas no hayan sido así.

El tal Pablito era uno de esos personajes a quien siempre, siempre, inexorablemente siempre le pasan las peores cosas. De esos que se atraen las desgracias. Por ejemplo, si va un grupo de gente caminando por la calle y desde un balcón cae una maceta, seguro que le va a tocar a él; él y no otro va a recibir el macetazo en medio de la cabeza. Es notorio eso, ¿no? Me imagino que habrán visto casos así; una psicóloga amiga me explicaba que a eso se le llama neurosis de destino. Son esa gente que pareciera que se atraen las desgracias, a las que siempre le viven pasando cosas malas, accidentes, embrollos.

Bueno, lo cierto es que Pablito, desde el mismo día en que nació, estuvo signado por la desgracia. Su parto fue complicado, y a último momento tuvieron que hacerle cesárea a la madre. Pero con tal mala suerte que se excedieron en la cantidad de anestesia que le pusieron, afectándole el sistema nervioso, por lo cual la pobre señora quedó con daños neurológicos irreversibles. Es decir que desde que Pablito nació, la madre estuvo en sillas de ruedas. Así lo amamantó, me contaba mi primo. Desde el vamos su vida ya tuvo que ver con las desgracias.

¿Qué no le pasó de niño? ¡De todo! Tenía dos hermanas mayores, y a ellas, en general, nunca le sucedían estas cosas. Por ejemplo: a Pablito lo mordió su propio perro. Eso es raro, ¿no? Que el propio perro te muerda…. ¿Por qué no le sucedía lo mismo a las hermanas? En fin, se ve que el pobre tipo se atraía todas las desgracias. Estuvo enyesado como cuatro veces, siempre por caídas de lo más tontas. Una vez, por ejemplo, se le quebró el dedo pulgar de la mano izquierda porque una maestra cerró la puerta del aula sin ver que él estaba poniendo la mano ahí. Quiero decir –repitiendo lo que me contaba mi primo Felipe– que siempre le sucedían cosas extrañas, que llaman a la risa más que a la compasión. Y lo curioso es que nunca salía tan mal: se quebraba un brazo, por ejemplo. O se daba un golpazo fabuloso la vez que se ponía patines, o iba caminando y lo atropellaba una bicicleta. Pero nunca era algo realmente grave. Lo extraño era esa “facilidad” para atraerse las desgracias, las cosas truculentas que a nadie le pasaban, sino sólo a él. ¿Se imaginan que una vez se agarró una bruta infección en el dentista por culpa de un instrumento sucio? ¿Por qué eso le pasaba sólo a él y no, por ejemplo, a sus hermanas? O el día en que estaba con su papá –quien se suicidara cuando él tenía 8 años– en un banco haciendo fila, y entraron ladrones. ¿A que no se imaginan a quien agarraron de rehén? Por supuesto, ¡a Pablito! Lo tuvieron encañonado como media hora hasta que en el medio del lío descomunal que se armó cuando la policía intervino, el maleante que lo retenía por el cuello, pistola en mano, cayó abatido a balazos. Luego se supo que el arma del malhechor era de juguete.

Bueno, creo que ya me entienden cómo es este muchacho, ¿verdad? Pero, yendo al grano, la historia que ahora quería contarles tuvo lugar cuando Pablito ya era mayor de edad. A los 18 años empezó a trabajar como dependiente en un negocio de venta de repuestos de automóviles. Él estaba muy contento, aunque hay que agregar que para esa época fue cuando se agarró un virus –“algo realmente fuera de lo común”, explicó el médico que lo trataba– que se le instaló en el ojo izquierdo dejándolo estrábico, es decir: bizco. Pese a esa nueva desgracia, una más de tantas y tantas que ya llevaba en su larga lista, Pablito no era alguien especialmente triste; mucho menos, sombrío. A todo le ponía buena cara. Esa era la única manera de soportar, por ejemplo, al dueño del negocio donde trabaja, quien vivía tratándolo de idiota, y quien en más de una ocasión le había levantado la mano por errores cometidos en las ventas.

Lo cierto es que con su sueldo había ido ahorrando algunos centavitos. Con eso, más algo con que lo ayudaron sus hermanas –una de ellas madre soltera, cuyo hijo vivía martirizando al tío Pablo, por cierto– compró un autito. Y digo “autito” porque efectivamente era eso: no se compró un buen vehículo, sino un pobre autito con más de 20 años de uso, destartalado, amarrado con alambre por aquí y por allá, chocado en quién sabe cuántas ocasiones, pero que, como era japonés –de esos modelos irrompibles, a prueba de terremotos– todavía funcionaba.

Pablito, pese a todo, estaba contento. Para él eso tenía sabor a triunfo. Era la primera vez que lograba algo “grande” en su vida. Bueno…, al menos así lo sentía él.

Obtener la licencia de conducir no le fue fácil. Chocó dos veces –choques menores– mientras estaba aprendiendo a manejar, y para tramitar el permiso tuvo que ir tres veces a hacer su examen, pues se topó con un policía de tránsito especialmente corrupto que en dos ocasiones le hizo perder la prueba, todo por no darle la “propina” que le pedía (y que Pablito no daba porque realmente no tenía).

No manejaba mal pese al ojo desviado. Lo cierto es que una vez, una noche de viernes para ser más exacto, atropelló a un borracho que se le atravesó imprudentemente en una avenida principal. Nuestro héroe realmente no tuvo culpa; fue una irresponsabilidad del beodo, que intentó pasar en medio de la calle y no por la esquina utilizando el correspondiente paso peatonal. El accidente no fue grave. El borrachito ni siquiera tuvo fracturas; sólo unas cuantas contusiones. La cuestión es que Pablito, como no podía ser de otra manera fiel a su ya legendaria mala suerte, terminó en la comisaría. Y como el comisario estaba de pésimo humor esa noche, fue dejado detenido. Pero no sólo eso; aunque nunca se supo bien el porqué, fue trasladado detenido a la cárcel de varones.

Todas las cárceles son un infierno, eso ya es sabido. Algunas lo son más. Ésta, donde fue trasladado Pablito, era tristemente famosa porque era un infierno…, pero no tanto para los detenidos sino para los guardiacárceles, y más aún: para los visitantes. Como ahí estaba lo más granjeado del crimen organizado del país, por supuesto con todos los privilegios imaginables –buena comida, televisor, reproductores de música, alcohol, drogas, teléfonos celulares con los que manejaban los negocios de afuera, armas de fuego, visitas conyugales a discreción– los presos eran los amos y señores. Los carceleros, en todo caso, hacían de sirvientes bien pagados por estos “barones del crimen”. Eran conocidos los casos de violación de mujeres visitantes que tenían lugar dentro del mismo reclusorio, siempre con la aquiescencia del personal. Incluso en varias ocasiones los mismos presos habían secuestrado a familiares de detenidos para cobrarles rescate. El clima general, obviamente, era de lo más hostil, y si no se hacía parte de ese selecto grupo de la hight society criminal, las cosas no andaban muy bien. Así que para nuestro personaje llegar ahí no fue lo más alegre que podría haberle pasado.

Pero quizá la peor penuria fue lo que sucedió con su expediente. Él se llamaba Pablo Armando Pérez Pérez. Dos días antes de su detención había caído preso un peligroso homicida –no hacía parte del club de criminales; era un psicópata, asesino en serie, que había matado a más de 15 personas, mujeres fundamentalmente– que se llamaba muy parecido: Pablo Alfonso Pérez Pérez.

El recibimiento que tuvo Pablito en la prisión fue lo usual; es decir: terrible, un verdadero infierno. Producto de la violación –seis reos, los de más frondoso prontuario, todos poderosos dentro del mundo cerrado de esa cárcel– obtuvo una enfermedad venérea que demoró meses en curarse. Los tres primeros días trabajó más de 14 horas cada uno, lavando los baños, la cocina y los pasillos del penal. Como no había instrumentos con qué hacer la limpieza, tuvo que realizarlo todo a mano.

Lo único que logró atemperar el sadismo de estos monstruos fue la habilidad de Pablito para repetir el trabalenguas. Eso, curiosamente, causó simpatía –no digamos compasión, porque eso sería demasiado en criminales de ese calado– lo cual sirvió para suavizar el trato. El pobre personaje de nuestra historia pasó de ser el objeto sexual y esclavo, a bufón. Cada rato le hacían repetir el trabalenguas, y todos se destornillaban de la risa ante esa rara habilidad.

Pero decíamos que lo peor de todo fue la suerte corrida no dentro de la cárcel sino en un juzgado. La jueza que llevaba ambos casos traspapeló los expedientes y Pablo Armando quedó como Pablo Alfonso. Así que, de buenas a primeras, el bufón de la cárcel, inocente y bobalicón bizco que no hacía mal a nadie, portador de esta perra “neurosis de destino” –según me explicó la psicóloga– pasó a ser un criminal peligroso. Por lo pronto, para sorpresa de los mismos hampones que habían hecho ya de Pablito su payaso dentro del penal, el “peligroso reo” fue aislado, dejándoselo en una celda de máxima seguridad, en solitario, con derecho a disfrutar del aire libre y del sol sólo media hora por día, cuando lo sacaban al patio de la institución.

Pablito, siempre con su tonta sonrisa, no terminaba de entender qué estaba pasando. Como ya estaba acostumbrado a golpe sobre golpe, a que su vida fuera una interminable sucesión de infortunios, no lo asombraba sobremanera todo lo que le sucedía. Por eso le parecía algo verdaderamente enorme, importante, casi triunfal, que pudiera dejar alegre a su interlocutor con una simpleza como la de repetir el trabalenguas de marras. Ver que no lo agredían, que no sufría ataques, que podía hacer reír a quien tenía delante y no recibía golpes por ello, le parecía todo un triunfo de proporciones gigantescas. Por eso aprovechaba al máximo esa virtud, y siempre, cada vez que tenía oportunidad –aunque la situación no viniera a cuento–lo repetía a velocidades infernales. Comprobar que la gente le sonreía ante esa simpleza le sabía a triunfo.

De todos modos, si bien estaba ya acostumbrado a la infelicidad crónica, en esta ocasión quedó desconcertado porque no entendía qué pasaba. Era un tipo de sufrimiento nuevo, desconocido.

Como todo fue tan repentino: el accidente con su vehículo, la detención, las violaciones, la reclusión en una celda de aislamiento, la pérdida de contacto con su familia, toda esa vorágine de infortunios lo dejó descolocado. Recién empezó a entender el rompecabezas cuando, dos meses después del ingreso a prisión, fue llevado a declarar al juzgado. Tanta era la mala suerte que lo acompañaba siempre que cuando iba con los tres guardias al séptimo piso de los tribunales donde lo esperaba la jueza, se fue la luz, quedado el ascensor detenido a mitad de camino por espacio de más de dos horas, hasta que los bomberos debieron utilizar todo su empeño para rescatar a cancerberos y reo.

En definitiva, cuando pudo tener contacto con la juzgadora, se dio cuenta que había un gran equívoco en todo lo que estaba sucediendo. Habían confundido su identidad. Lo dijo, por supuesto. Lo dio con todas sus fuerzas, con vehemencia, pero ello no logró cambiar nada. Al contrario: pareció una estrategia suya de dilación, un intento por complicar más las cosas.

Pablito estaba consternado, según me contó mi primo. Fue la primera vez en su vida –así se lo hizo saber a Felipe cuando relataba lo sucedido– que verdaderamente se sintió desconsolado, que percibió la vida como catastrófica, que todo se le volvía en su contra y no había salida.

Fue por eso que tomó la decisión.

Apelando a la relativamente buena relación –si es que a eso se le podría decir “buena”– que había ido estableciendo con los pesos pesados de la cárcel, claro que a costa de ser su bufón, y todavía en algunas ocasiones su esclavo sexual, pidió a uno de ellos, quizá el más terrible –el “Buey”, narcotraficante con más de 30 asesinatos en su haber, poderoso mafioso que dejaba propinas de cien dólares como mínimo– que intercedieran con los carceleros para que miraran para otro lado en el momento en que Pablito huyera.

No sin dificultades, debiendo rebajarse a situaciones que ponían colorado a mi primo Felipe cuando las relataba, el tal “Buey” accedió al pedido de Pablito.

El montaje se preparó adecuadamente, como debía ser: Pablito saltaría por una ventana de un baño a la que se iban a quitar las rejas externas –un guardia era el encargado de hacerlo– para caer en unas colchonetas en un patio cerrado de la prisión. Allí habría ropa de civil para que se cambiara y estaría la puerta abierta para que saliera sin dificultad.

Todo funcionó como estaba previsto, salvo que Pablito no cayó exactamente sobre la colchoneta sino sobre el concreto. El dolor terrible que le ocasionó la doble fractura de tibia no le impidió que, aunque casi a rastras, pudiera salir del penal. Ya afuera, se las arregló para alejarse sin levantar sospechas.

Le fue un poco dificultoso hacerse atender en el hospital, pues no tenía documento de identidad y no pudo explicar dónde trabajaba. De todos modos, lo enyesaron.

La fuga tuvo lugar un día martes a las siete y media de la mañana. Ese mismo día, media hora más tarde, la jueza llegó a su despacho con la intención de averiguar bien ese equívoco que le había empezado a preocupar: ¿por qué Pablo A. Pérez Pérez insistía tan vehementemente con que había un error en su caso, que no era el Pablo Pérez con que se lo identificaba? ¿No tendría razón el reo? Tras media de hora de leer exhaustivamente el expediente –en realidad, nunca lo había hecho antes– cayó en la cuenta que sí, en verdad, había un error. La orden de liberación fue transmitida de inmediato, y otra media hora más tarde, a las ocho y media, estaban buscando a Pablito para avisarle que quedaba libre.

El problema estuvo en que no se podía ocultar ante el tribunal que el preso se había fugado. No se podía liberar a un detenido y hacerle firmar la salida si el detenido no estaba físicamente en la prisión. Aunque hacía una hora que Pablito ya no estaba en la celda y ahora, a partir de la orden emanada del juzgado también iba a quedar fuera de esa celda, la forma en que había salido del penal técnicamente lo convertía en delincuente: era un fugado, un prófugo. Eso había que castigarlo.

Para la policía, que cuando quiere ser efectiva lo es, no fue difícil hallar en no más de dos días a Pablo Armando Pérez Pérez. Y cumpliendo con órdenes estrictas, como reo prófugo que era, no pudo dejar de detenerlo y llevarlo ante juez competente. En este caso el juez resultó ser el Dr. M., famoso jurista del país, uno de los pocos miembros del poder judicial que escapaba a la mediocridad y corrupción reinantes, magistrado de comprobada rectitud, incorruptible y severo.

Tan recto, incorruptible y severo que tomó el caso con la mayor pulcritud; y como se trataba de un reo fugado, no pudo sino aplicar la sanción correspondiente, ni más ni menos. Con lo que nuestro héroe fue condenado a dos años de prisión.

Pablito no lo podía creer. Por primera vez en su vida se sintió tan apesadumbrado que pensó en el suicidio. No sabía bien contra quién protestar, porque el juez –así lo entendía– había actuado bien. ¿Despotricar contra el destino? Sí…, pero ¿a quién presentarle la queja? ¿Quién tenía la culpa de todo esto?

Después de dieciocho meses –se le redujo la pena por buena conducta–, ya libre, no encontró mejor forma que ganarse la vida con el trabalenguas. Como el de “Pablito clavó tres clavitos…” era muy poco –el espectáculo se termina rápido así– desarrolló esa rara virtud de repetir trabalenguas a toda velocidad, y ahora tiene más de sesenta que anda repitiendo en el espectáculo que montó, algunos de ellos en otras lenguas (chino, swahili, quechua, francés), lo que hace más llamativa la habilidad. Se presenta en teatros de segunda, y alguna que otra vez en shows televisivos, esos de tan mala calidad a la que estamos acostumbrados y con los que nos pasamos todo el fin de semana sentados como tontos.

La mala suerte –“neurosis de destino” le decían, ¿no?– lo siguió acompañando. Algunos años después tuvo un hijo, pero nació con síndrome de Down. Y por lo que supe –en realidad se lo contó un amigo a mi primo Felipe, quien a su vez me lo retransmitió– Pablito sufrió un ataque en la garganta con una navaja en el metro cuando lo quisieron asaltar, con tan mala suerte que le tocaron las cuerdas vocales. No murió, pero quedó mudo. Y obviamente un mudo no puede decir trabalenguas.

Hasta donde sé, creo que ahora es sicario (para eso no se necesita hablar).

Tomado de su libro de cuentos “Historias dulces color de rosa”, de próxima aparición.

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El credo

María Luisa Etchart (Desde San José, Costa Rica. Especial para ARGENPRESS CULTURAL)

No sé si aún estará en vigencia esta oración diseñada por la iglesia católica y que, junto con el padrenuestro y el ave María, constituía el trípode sobre el que se asentaba la enseñanza del catecismo en los años de mi infancia. De la misa no se nos explicaba mucho porque estaba en latín y sólo sabíamos que en su transcurso había que seguir una serie de posiciones físicas, tales como sentarse, arrodillarse o ponerse de pie imitando a los que sabían más del tema y contestar a coro en ciertos pasajes palabras que tampoco sabíamos bien lo que significaban.

No me estoy refiriendo a un período histórico de siglos atrás, sino de unas décadas, ya que aún puedo contarlo. Se nos hacía repetir esas tres plegarias hasta conocerlas a la perfección y, junto con algunos conceptos que había que memorizar, y habiendo realizado el famoso “examen de conciencia” la noche previa, a uno lo vestían con un vestido blanco especial que incluía tocado y guantes o, en el caso de los varones, un traje azul o gris con un moño de seda blanca en una de las mangas y, en ayunas, uno se dirigía a la iglesia a “tomar la primera comunión”.

Tras casi un año de ensayos rituales, todo salía perfecto; hacíamos fila para arrodillarnos ante el confesionario (pequeño cubículo con una ventanita enrejada a través de la cual uno se comunicaba con un cura al que no veíamos) y recitábamos nuestros “pecados”. La voz del cura nos indicaba cuál sería nuestra penitencia para ser absueltos y ésta generalmente consistía en un número determinado de padrenuestros o avemarías, según la gravedad de nuestras ofensas a Dios.

En mi caso particular, sólo logré reunir unos pecaditos miserables, tales como haber contestado mal a mi madre, mentir (sólo una vez) a mi padre y haberme quedado con un cambio de 20 centavos para poder comprar una figurita que me había tenido obsesionada por varios meses. El hecho que la figurita representaba dos ángeles en medio de gordas nubes tocando el violín no creo que fuera motivo válido para reducir mi penitencia (o tal vez sí) pero el hecho es que mi penitencia se vio reducida a “un padrenuestro, un ave María y un Credo”. Ninguna mención fue hecha en el sentido de tener que pedir disculpas a mis padres por mi comportamiento, ya que aparentemente el pecado era contra Dios, no contra ellos.

Allí surgió mi primera duda: uno en realidad podía hacer algo a otra persona sin tener que admitirlo ante ella, o remediarlo de alguna forma. Sólo bastaba rezar y ya.

La segunda duda, y que luego influiría en mi posición respecto a la iglesia, era el texto del Credo. Este consistía en una enumeración de premisas en las que uno debía creer y comenzaba por “Creo en Dios padre Todopoderoso, creador del cielo y de la tierra, y en Jesucristo, su único hijo”. Luego venía una lista de creencias que por suerte he olvidado pero casi al final venía “creo en la resurrección de la carne y la vida perdurable”. Debo admitir que la sola idea de que toda la carne que constituía la humanidad muerta hasta ese momento resucitaría me llenaba de un cierto pavor y hasta de asco y me preocupaba pensar que no íbamos a caber en el planeta.

Una creencia es la aceptación mental de una proposición, idea o hecho, como si fuera verdadera, basada en lo que dice una autoridad (en este caso una religión) o en evidencia comprobable (ciencia). A través de los años la iglesia ha ido modificando ciertas creencias y supongo lo de la “resurrección de la carne” debe haber sido una de ellas, pero no lo sé a ciencia cierta porque desde aquel día de mi primera comunión no he vuelto a tener contacto con sus intérpretes.

Nuevas ramas de la religión cristiana han ido surgiendo y todas ellas se basan en las cosas que hay que creer, llegando algunas a extremos tan risibles como el expendio de contratos escritos entre el creyente y Dios en los que pagando un diezmo a los pastores encargados de interpretar la Biblia - ya que aunque la leamos no estamos en condiciones de captar el espíritu de sus mensajes - uno se asegura la prosperidad emanada de la divinidad. También la iglesia católica, negadora del divorcio, por una buena suma produce una nulidad del matrimonio anterior, aunque la pareja haya estado casada durante años o haya procreado. Asimismo, si algo sale mal es porque “el señor tiene otros planes para nosotros” o puede ser que lo que salió muy mal sea obra del demonio que está siempre entre nosotros.

La Biblia nos habla de comunicaciones directas entre Dios y algunos de los protagonistas de ese compendio de libros, todos pertenecientes a una determinado grupo étnico, en los que se les promete cierta tierra, se los castiga o premia por diferentes acciones, se les fija tasas de intereses que podrán cobrar a hermanos (diferente de la que se cobrará a extraños, según se especifica en el Deuteronomio) y uno no puede menos de sentirse que gran parte de la humanidad ha sido excluida de tales diálogos, que hemos sido simplemente ignorados, lo que daría a entender que nada tenemos que ver con los pactos, alianzas y demás convenios entre Dios y un grupo de “elegidos”, con lo que se hace aún más incomprensible por qué ese Dios que se menciona todo el tiempo no tuvo jamás en cuenta al resto de la humanidad que surgía y crecía en todo el planeta tierra.

Luego vinieron los Evangelios, que se supone repiten palabras de un ser que se rebeló contra el templo, su materialismo y la cultura de su época pero que a través de los años desde que se fundó una iglesia en su nombre fue perdiendo su carácter rebelde y su mensaje se fue diluyendo. Ya nadie menciona lo del “antes pasará un camello a través del ojo de una aguja que un rico entrará al reino de los cielos”, o “mirad los lirios del campo, etc.” Sino que durante 2000 años esa misma iglesia acumuló bienes, se alió con reyes para cimentar su poder, permitió la masacre de indígenas con el supuesto propósito de “evangelizarlos” y llegó a nuestros días con una prédica obsesiva sobre el pecado del sexo, con especial énfasis en la culpabilidad de la mujer y ninguna mención contra la injusticia, la explotación o la condena al abuso de la naturaleza. Ni hablar de las guerras que se sucedieron unas a otras y aún proliferan, sin que la iglesia haya hecho nada concreto para detenerlas.

Sigo sin comprender la leyenda de Adán y Eva que presuntamente fueron creados para disfrutar de un paraíso pero en el cual se incluyó a una serpiente para que se los arruinara, prolongando hasta hoy un “pecado original” con el que supuestamente todos debemos cargar. ¿Para qué entonces se crearon dos sexos como forma de reproducción en toda la naturaleza, si sólo en la raza humana se consideraría impropio su uso? Además, si ya la primer pareja falló y sus dos primeros hijos no encontraron nada mejor que matarse uno al otro, no hubiera sido más lógico parar la máquina, darse cuenta que algo no había salido muy bien en vez de que el horror se perpetúe por siglos?

¿Cómo aceptar sin rebelarse la imagen de un Dios vengativo, arbitrario, con cualidades propias del hombre y que sólo exige obediencia ciega, habiéndonos dotado de un mecanismo tan perfecto y tan poco usado como es el de la conciencia que nos indica con certeza el “no hagas a otro lo que no quieres que te hagan a ti”?

Bastaría usar la empatía, el ponerse un instante en el lugar del otro antes de actuar para erradicar tanto accionar salvaje, tanta codicia y sed de poder. Bastaría aprender a mirar la naturaleza con la admiración que merecen sus infinitas formas y funciones para mermar nuestros sufrimientos, pero no, esa opción sólo figura en la prédica loca de algunos ecologistas, jamás en el léxico de las religiones.

No he llegado a negar la existencia de un creador del universo pero tampoco he podido afirmar que exista, simplemente porque NO LO SE. Por eso quedo consternada cuando oigo a tanto pastor, (sea cual sea su religión) afirmando que Dios dijo esto o aquello, que Dios quiere esto o aquello, que Dios hizo al hombre a su imagen y semejanza, cuando mas bien sospecho que ha sido al revés.

No veo ninguna virtud en “creer” y menos aún en creer en lo que otro mortal tan imperfecto y perdido como uno te lo diga, te ponga cara de “yo tengo la precisa, directamente de fábrica” que figura en este librito que yo esgrimo pero cuya interpretación tú no estás en condiciones de hacer sin mi ayuda. En diferentes períodos y lugares ha habido inventores de creencias y de dioses que han fingido a la perfección “saber la única verdad” y hombre y mujeres que los han seguido, tal vez como forma de no sentirse tan solos y abandonados, con tanta mansedumbre como siguen de repente una moda o la necesidad de tener algún producto, lo que convierte a la religión en otro producto, cuyo marketing debemos convenir fue muy bien organizado y exitoso.

Esta técnica de inspirar miedo, de fingirse en posesión de un conocimiento negado al homo sapiens común se ha venido multiplicando, incorporando a esa misma necesidad de poder a gobernantes, reyes, corporaciones, profesiones, que van cambiando la partitura según la circunstancia pero sin dejar de querer esgrimir la batuta.

Basta, muchachos, no nos ayuden más. Ya de por sí es bastante duro aceptar la propia mortalidad, el no saber si hay un por qué y para qué en la existencia del cosmos, sin tener que pasar nuestro escaso tiempo víctimas de vuestros engaños, de vuestra voracidad insaciable, de vuestra ignorancia que sólo los incita a acumular (bienes materiales, poder, influencia) como si tuvieran algún lugar adónde llevar toda esa carga al morir.

La última moda actual está entre los “evangélicos” que proliferan como termitas diciendo que todo está en las escrituras, que se viene el fin del mundo pero que para que eso se produzca y sólo sean salvos sus fieles seguidores, es preciso que haya una gran y cruenta guerra para la que debemos prepararnos. Los fabricantes de armas agradecidos, muchachos. Igualmente los países que usan gran parte de sus recursos para alimentar y hacer creer sus ejércitos. Evitan mencionar que entre los 10 mandamientos, figura el “No matarás” y supongo los “guías espirituales” de los pobres infelices que cumplen el rol de soldados les dirán que ese mandamiento no cuenta si estás en el bando “de los buenos”.

El único ingrediente que el ser humano tiene que podría convertir su paso por la vida en algo diferente es su capacidad intrínseca de “ponerse en el lugar del otro”, reconocer que sólo somos un pequeño átomo del todo pero hasta la educación está diseñada para que no lo veas así, que creas a pie juntillas que hay que sobresalir, que competir, que lograr metas que te coloquen por encima de los “inferiores” para ser “alguien” y, si te sobra tiempo y dinero, donar algo para los “indigentes” para ganar tu lugarcito pavimentado, con todos los servicios, en el cielo.

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Las raíces son lo último que se secan

Jorge Majfud (Desde Sacramento, California, Estados Unidos. Especial para ARGENPRESS CULTURAL)

Se habían sentado en una mesa contra la pared. María José dijo que iba al baño a lavarse las manos y Ernesto se quedó mojando las tortillas chips en la salsa picante. Casi todos los sábados de tarde iban a un Chilli´s o a un On the Border porque la comida mexicotejana nunca les fallaba. Mientras esperaba las fajitas de pollo Ernesto estudiaba los azulejos de la mesa, el enorme calderón invertido que servía de lámpara, los cuadros con delirios tipo Frida Kahlo y Diego Rivera. Una pintura naif le había atrapado la atención: un gran desierto con cactus y una serpiente en un camino de tierra roja.

“Nativo”, recordó. “En francés antiguo naif significa nativo, del latín nativus”.

En ese momento recibió un mensaje de texto de su hermano. Había muerto el abuelo. El lunes pasado. Hacía cuatro días. Nacho no había querido decírselo antes porque era inútil, sabía que no llegaría a tiempo. Hubiese sido para peor. Todo había sido muy rápido. Que por favor supiera perdonarlo y comprenderlo.

Ernesto recordó que desde el día anterior había ido acumulando preguntas para el viejo. No podía decírselas todas. El viejo, el viejo querido estaba medio sordo, la comunicación por teléfono era cada vez más complicada. Eran preguntas para hacérselas un día cuando volviera, tranquilo, sin apuro, preguntas que vaya el diablo a saber por qué nunca se las había hecho a pesar de lo importantes que eran. ¿Por qué nunca me hablaron de la abuela Rosa? ¿Por qué a la abuela Rosa la llevaron a morir a mi cuarto cuando estaba su hijo en el pueblo, el Cacho, ese tipo que todos queríamos y decíamos que era un hombre muy bueno? Era tan bueno entonces? Por qué yo y mis hermanos que éramos tan chiquitos teníamos que escuchar cada noche los delirios de una anciana que se estaba muriendo? “¡Apaguen el fuego, el fuego ahí en los pies! Mi muñeca, ¿dónde está mi muñeca? Mi muñeca se va a quemar viva mi muñeca!” Parecía tan feliz la abuela Rosa, antes de caer enferma. Siempre se estaba riendo, siempre con sus ajos y cebollas y huevos recién robados a una gallina colorada. Y sus versos de José Martí que no sabía que eran de José Martí. ¿Por qué te divorciaste de la abuela si era tan buena como siempre decías? Le hubiese querido hacer esta misma pregunta a ella, pero se murió antes que tú. Por eso te la hago a ti. ¿Por qué nunca se supo dónde fue mi tío Ismael? Ya sé que había estado de revoltoso en Tlatelolco, eso ya lo sé. Pero ¿por qué tenía que desaparecer? ¿Y por qué todos tenían que tomar su desaparición como algo normal? O que parecía que fuese algo normal porque nadie decía nada del tío de pelo largo. Solo una foto sonriendo y con un bigote grueso. Por eso uno no puede imaginárselo gritando de dolor. Solo sonriendo. Claro, por eso nunca pregunté. ¿Quién anda preguntando por algo normal? ¿Por qué tengo tantas preguntas sobre tantas cosas normales y siento que ahora están bajo tierra? Para siempre bajo tierra, tú, la abuela, el tío, mi madre, mis preguntas. Un poco yo. Un poco yo estoy debajo tierra y el resto se me va secando de a poco. Como una planta en el desierto, las raíces son lo último que se secan.

La gran olla de dos asas invertida que hacía de luminaria flotaba sobre la mesa y sus preguntas apenas se sostenían del borde. La abuela tenía una igual, muy parecida. Hacía dulce en el patio todos los sábados con las frutas que yo rescataba de los cochinos. Como no se podían comer la abuela las hacía dulce. ¿Por qué decía que la tía Guadalupe era una puta? Había tenido un hijo de soltera. Pero su macho había reconocido al producto y se lo había llevado a los dos a vivir al otro lado. Quién sabe si no habrá pasado por aquí mismo. Al menos los dos se fueron juntos. Los tres, vagando por ahí, amándose por ahí, discutiendo por ahí, peleándose por ahí, separándose por ahí, volviéndose a encontrar por ahí sin que nadie les dé una mano conocida. Entonces ¿por qué la abuela insistía en que Guadalupe era una puta? Tal vez era despecho. Eso se puede deducir. Pero ¿por qué había estado presa antes de irse de mojada? ¿Y por qué el abuelo Rojas se murió solo, sin que nadie fuera a la casa donde agonizaba? Ni sus hijos fueron. ¿Por qué? ¿Por qué mierda no se me ocurrió preguntarles todo eso cuando todavía estaba del otro lado? Algo tan simple, tan fácil como una pregunta. Seguro que bastaba con rascar un poquito y luego brotaban otras preguntas como racimos de uva. ¿Por qué después que al abuelo Rojas lo enterraron unos vecinos, nunca faltaron flores en su tumba? Dicen que todos, los hijos, las nueras, el mismo abuelo y la abuela Rosa le llevaban flores los domingos. ¿Por qué, si nunca se habían llevado bien? ¿Por qué nunca me comentaste nada de esto, abuelo? ¿Era necesario que te lo preguntara yo?

En ese momento volvió María José con una sonrisa. Se sentó. Miró alrededor, lo miró a él y se puso seria.

—Otra vez de mal humor.

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Marxismo: ¿Se salvó algo del diluvio? (Parte I)

Marcos Winocur (Desde México. Especial para ARGENPRESS CULTURAL)

Índice

1. Utopía, te odio y te quiero
2. ¿Salta Lenin el atlas?
3. Marx: la muerte se asoma y saca la lengua
4. San Marx y san Lenin que estáis en los cielos...
5. Conclusiones

1. UTOPÍA, TE ODIO Y TE QUIERO

“Parecía imposible ¡pero sucedió! De repente, el sol dejó de salir sobre el horizonte”. Fue un comentario público de Fidel Castro a propósito de la caída de la URSS. Y bien, sol, adiós, los tercermundistas hemos quedado a oscuras. Con infinita paciencia buscamos velas y cerillos, a ver si algo podíamos iluminar. Pero no estábamos preparados y nos pusimos nerviosos, abrimos la cajita al revés y los cerillos fueron a parar al suelo...

Pues, sí, la URSS podía estar llena de defectos y contradicciones -y lo estaba: más de lo que se creía- pero funcionaba como contrapeso frente a Estados Unidos. Y un día... se acabó la bipolaridad y desde entonces una pregunta ha quedado flotando en el aire: ¿Hemos vivido un sueño, una utopía?

Veamos si se puede aproximar una respuesta.

En sentido estricto, utopía es la propuesta de un nuevo modelo de realidad, que ésta rechaza. “Tercos son los hechos”, dijo alguien apodado “El Moro”. Precisamente, por realidad o por hechos, me refiero a los obstáculos de todo tipo que impiden en definitiva la aplicación de una propuesta a futuro, y la convierten en utópica. Obstáculos puestos tanto por la naturaleza física o biológica, como por la sociedad vigente. Si se propone contradecir la ley de gravedad, irnos de viaje a las estrellas, o volvernos inmortales, Mamacita Naturaleza dice “no” y rotula: “ciencia ficción”. Si se propone contradecir el sistema social, los mayores obstáculos provienen de la resistencia ofrecida por las estructuras mentales dominantes, que dicen “no” y rotulan: “somos las guardianas de la identidad”.

Por el momento, así están las cosas.

Durante siglos, durante milenios, las estructuras mentales se acompasan a la realidad que les ha hecho nacer, es el caso del feudalismo en el Oriente de Europa, notoriamente de Rusia: el zarismo gobernaba, los campesinos trabajaban y las estructuras mentales dominantes se transmitían de generación en generación. Eran poderosas, más, mucho más de lo que después se pensó. Pues ellas adquieren el don de la autonomía, nada de pedir permiso a la realidad para perpetuarse. Así, cuán feudal se conservaba Rusia y cuán capitalista había pasado a ser con los años, fue la preocupación de Lenin a los fines del siglo XIX, la cual le llevó a escribir "El desarrollo del capitalismo en Rusia". Pero ciertamente la cuestión no era inquietud de las clases dominantes, sólo esto les importaba: que el orden social y político se perpetuara, enunciado que muchos reducían a “la policía, los servicios de inteligencia y el ejército cuidan de nosotros”.

Hay que recordar que en la Rusia zarista, la servidumbre recién fue abolida en el último tercio del siglo XIX, y muchos ni se dieron por enterados. El país había ganado un sólido prestigio en Occidente como el más atrasado de Europa. Así, en 1917 la realidad hacía agua por los cuatro costados y las estructuras mentales dominantes tomaban sol en las playas, nada les preocupaba. Fue entonces la revolución. Era el momento de proponer un modelo social alternativo.

Pero... dejemos mejor la palabra a Marx y a Fernand Braudel. El primero dijo: “El peso de las generaciones muertas oprime el cerebro de las vivas”, versión dramática del dicho francés: “le mort saisit le vif”, es decir, “el muerto atrapa al vivo”. Y Braudel: “Las ideas son cárceles de larga duración.” Esa pervivencia pudo constatarse al cierre de la experiencia soviética. Si en 1917 la revolución pasó al primer plano, en 1991 las estructuras mentales del ayer, anteriores a 1917, hicieron espectacular reaparición en el mundo capitalista de hoy y desde entonces a él intentan acompasarse. Dejaron el desván de las neuronas, donde habían hibernado por tres cuartos de siglo, y se cobraron revancha borrando del mapa a la URSS.

Creo que aquí podría terminar este artículo. Pero un maligno afán perfeccionista me lleva a continuarlo. Cabría entonces examinar el cierre de la experiencia soviética, en fin, una preguntita rondando las cabezas. ¿Por qué cayó la URSS? ¿Fue en verdad una utopía? Después de tres cuartos de siglo de experiencia socialista, la URSS se vino abajo como castillo de naipes. Las estructuras tradicionales, mezcladas con mentalidad de empresario barato y mafia al más puro estilo occidental, se hacían dueños de la Plaza Roja, resucitaban San Petersburgo en lugar de Leningrado. ¡Increíble! Y bien, a más de una década de haber ocurrido, la pregunta continúa pareciendo endemoniadamente difícil cuando a mi criterio la respuesta es endemoniadamente fácil: hubo un “no” masivo de repudio al socialismo, tanto en la URSS como en otros países, que sin falta debió ser atendido.

Pero, “fácil” y todo, la cuestión desde luego no queda agotada. Es un tipo de respuesta que despierta otras preguntas. ¿Y por qué hubo ese rechazo del conjunto de la sociedad civil hacia el socialismo sin distinguir a su seno entre malo y bueno, sin tratar de perfeccionar el sistema?

Aquí debemos recurrir a la “larga duración” de Fernand Braudel. La naturaleza humana está sentada en el banquillo de los acusados. Se le brindó una serie de opciones de socialismos de filiación marxista, y a todas dijo “no”. Desde la genocida de Pol Pot y su khmer rojo en Camboya, a la autogestionaria, tempranamente antiestalinista, permisiva y de rostro humano de Tito en Yugoslavia, y a todas la naturalza humana dijo “no”. ¿Es abusivo concluir que optó contra la cooperación mutua y prefirió la competencia capitalista donde vale la ley ciega del mercado, esto es, de la selva?

Pero no podemos echarle las culpas a la naturaleza humana cuando ésta no es fruto del pecado original sino resultado de las experiencias, es decir, de la Historia. La naturaleza humana es un relato de violencia, poder y explotación, actuante durante milenios al seno de sociedades fracturadas en clases sociales cuya lección aparente es así resumida: “el hombre es el lobo del hombre”, como decía Plauto hace siglos y repitieron después Bacon y Hobbes, que glosó Gracián. Y cuya lección de fondo es la lucha de clases.

Ahora bien, esas constataciones son resultado del acto reiterativo. Éste va creando la identidad de la especie, que se vuelve naturaleza aprisionando al individuo. Fue Aristóteles quien señaló en frase no del todo comprendida: “La costumbre es una segunda naturaleza”.

De modo que llevamos puesta una doble naturaleza: la biológica y la costumbre. Heredamos la primera, adquirimos la segunda y luego también la heredamos por generaciones con tanto imperio como la biológica, la aristotélica "costumbre" deviene en estructuras mentales.

Y bien, a medida que las tecnologías se fueron desarrollando, la selva y su león dejaron de ser problema y el hombre descubrió que su peor enemigo era... ¡el hombre mismo! “Homo ominis lupo”, para decirlo en latín. Y desterrar esa condición milenaria, no se logra de la noche a la mañana ni, al parecer, de unos siglos a otros. Hubo gran confianza en el fervor revolucionario, se vio a la gente, al gris y rutinario “hombre de la calle” de pronto transfigurarse, encontrar energías y capacidad de sacrificio, el gran ejemplo fue la gesta de los franceses del 89. Así, Marx pudo escribir: “la revolución es la locomotora de la Historia, en días se condensan años”. La euforia sin embargo fue perdiendo fuerza, así la gesta francesa del 89-94 y al tribuno fogoso de Dantón sucedió la espada de Bonaparte. Tal el ciclo 17-91 de la URSS, se constata cómo las ancestrales estructuras mentales, que se creían idas para siempre, sólo habían dejado la superficie: vestidas de racismo y genocidio, esperaban su oportunidad. Ocurrió en la tierra del socialismo marxista “más bueno”, en Yugoslavia.

Cuéntase -y la fábula ha sido recogida en el filme “Juego de lágrimas”- que una vez vino una terrible inundación y la sola manera de salvarse era cruzar de inmediato el río y arribar a la otra orilla. La ranita se dispuso a hacerlo cuando el escorpión le rogó que lo llevara montado a sus espaldas. Accedió finalmente la ranita y, a medio cruzar el río, el escorpión le clavó sus dos tenazas, condenando así a ambos a morir. ¿Por qué...? alcanzó a articular la ranita. No pude resistir mi naturaleza, contestó el escorpión. Así, el hombre.

Y entonces, la pregunta que hice: ¿Es abusivo concluir que en la URSS y en otros países se optó contra la cooperación mutua, prefiriéndose la competencia capitalista donde vale la ley ciega del mercado, esto es, de la selva?

Desde luego, no se trata de ignorar la convergencia de factores de orden coyuntural. Me refiero al rezagarse de la URSS en la carrera con EU, y especialmente en el rubro más sensible, el de los armamentos. Son patéticos los esfuerzos de los gobernantes soviéticos para disuadir a EU de su proyecto “Guerra de las Galaxias”, idea que se agita cuando el reinado de Ronald Reagan. La razón está clara, la URSS no tenía -ni tiene hoy Rusia- capacidad tecnológica para poner en marcha su réplica ni para financiarla. Finalmente, Bush hijo ha puesto manos a la obra en EU. Pero, desde mucho antes, la impotencia de la URSS en este rubro que -nada menos- hace a la correlación de fuerzas, llevó a los líderes soviéticos a una especie de parálisis. El Breznev de los años setenta y el Gorbachov de los ochenta no pudieron viajar a la Luna después que los norteamericanos lo hicieran en el 69, ni en definitiva frenar la carrera en los armamentos. Y es curioso: mientras ésta pesa sobre los hombros del Estado socialista como recursos que no irán a los bolsillos del pueblo, para el Estado capitalista significa un elemento al cual echar mano cuando se trate de paliar las crisis de sobreproducción, siempre divisadas en el horizonte.

La debilidad de la URSS prohijó una correspondiente mentalidad de derrota ratificada patéticamente en el campo diplomático. Ofrezco, proclamó unilateralmente Gorby -es decir, llevó el juego en esa dirección- reunificar las dos Alemanias a cambio del olvido del proyecto “Guerra de las Galaxias”. Silencio en la Casa Blanca. Propongo, levantó Gorby la oferta, además, incluir en el paquete la disolución unilateral del Pacto de Varsovia. Silencio en la Casa Blanca. Ofrezco, subió Gorby todavía más la oferta, dejar en libertad de acción a los llamados países satélites de Europa del Este, Polonia... Más bien digan -aquí la Casa Blanca rompió su silencio- que ya no los pueden controlar.

Finalmente, se pagaron todos esos precios, uno sobre el otro, a cambio de... nada. Por otra parte, ligado a esto, se iba abriendo paso la idea de que podía canjearse la renuncia al socialismo por paz, es decir, el cese de la amenaza nuclear sobre las cabezas, el poder dormir sin la amenaza constante del holocausto, propia de los años de guerra fría. En fin, todo se fue sumando en la coyuntura de los años ochenta dando por resultado el colapso de 1991, cuando quedó claro que el perder los países aliados de Europa del Este no era suficiente. Es aquí donde entra a jugar Yeltsin, llevando los “vientos de libertad” mucho más lejos: los pueblos integrantes de la URSS que no quisieran continuar perteneciendo a ella, podían irse. Así, la URSS se desintegró y en su lugar quedó Rusia rodeada de nuevos países soberanos.

Una resbaladilla política que se fundaba en una correlación de fuerzas desfavorable. La URSS no tenía con qué negociar. Y sin embargo, a mi entender, los estudios no pueden limitarse al nivel coyuntural, barajando factores que hacen al “cuándo” pero no al “porqué”. Éste, insisto, se encuentra en otro lado y lo hemos adelantado: los ciudadanos soviéticos y de otros países dijeron: “no”. Ellos constituyeron la debilidad de la URSS. Como parte de la mística revolucionaria, se consideraba que el espíritu proletario de por sí podía evitar la burocratización, el autoritarismo, la quiebra de la legalidad y otros vicios a partir del cambio en las relaciones sociales de producción. La experiencia ha demostrado que no. Es cierto que el desaire a las consideradas utopías socialistas fue de inmediato reemplazado por la adhesión a la utopía capitalista, y aquí los medios, la CIA y el Papa jugaron su papel. Pero ese “no” pronunciado cada vez más fuerte, partió de la gente que, después de décadas de vivir el socialismo de raíz marxista, lejos de convencerse, se había puesto en contra.

¿Por qué cayó la URSS? Intentar una respuesta nos lleva luego a interrogarnos sobre una cuestión paralela: ¿cómo es posible que nadie se diera cuenta de lo que se venía? Si esta pregunta se dirige a la CIA, la respuesta será la de un funcionario: nuestros informes fueron incompletos, luego los procesamos mal, nos faltó “feeling”. Si esta pregunta se dirige a los marxistas, la respuesta más sincera es ésta: teníamos mierda en la cabeza, todo iba a terminar bien, a la manera del “happy end” del cine de los cuarenta. Nadie asumía los riesgos. Y se decía: la URSS se acabará cuando ella quiera, es decir, en un mundo comunista, sin fronteras, no antes. Ya ven, la soberbia, los agentes de la CIA deben ser reciclados mentalmente, los marxistas ídem.

Y bien, estamos hablando ya no de la coyuntura que precipitó el colapso, sino de la condición necesaria para que éste sucediera. Puedo proponer los planes más perfectos para la vida futura pero si en definitiva la gente -supuestamente beneficiaria- dice “no”, por los motivos que sean, la idea queda en utopía, no se realiza a pesar de ser factible. No es que no se pueda, no se quiere. Esa negativa generalizada fue a nuestro entender condición necesaria para el derrumbe, aunque no condición suficiente. Esto último quedó a cargo de los factores de orden coyuntural, algunos de los cuales hemos rápidamente mencionado, que apuraron y dieron remate al proceso.

Ahí se inscriben los “aportes” estalinistas, pero tampoco convenció el modelo antiestalinista de Gorby en los años ochenta. Su intención manifiesta fue un socialismo antiautoritario pero la situación se le fue de las manos, al punto que Reagan, de visita a la URSS, pudo declarar: “yo no lo hubiera hecho mejor”. En suma, de parte del pueblo ruso fue un repudio tanto a la línea dura de Stalin como a la línea blanda de Gorby. Así, la sonrisa se dibujó para los ciudadanos del Este cuando el sucesor Yeltsin abrió oficialmente las compuertas al capitalismo en los años noventa... satisfacción que poco duró, los exsoviéticos pudieron advertir hasta qué punto el modelo capitalista había sido maquillado por la propaganda occidental. Pero ya era tarde.

Y bien, tan fuerte es la necesidad de autoengaño frente a la adversidad, que la gente está dispuesta a creer en las utopías, reemplazando unas por otras, las que considera fallidas por las nuevecitas y relumbrantes, aun cuando sepa que nada las garantiza. En ese sentido, tanto puede serlo una religión como una propuesta política. Tanto el cristianismo como el comunismo. La sociedad de las almas virtuosas alcanzadas por la salvación es tan igualitaria como la sociedad donde todo mundo es proletario, una en el Cielo y la otra en la Tierra, ambas nadando en la felicidad. En diferentes épocas y ciclos de la Historia, las utopías cristiana y comunista tuvieron la virtud de arrastrar tras de sí a las masas. Éstas marcharon a la reconquista del Santo Sepulcro y se llamaron Cruzadas, o bien, más modestamente, van hoy a rendir tributo pacífico y multitudinario a la virgen de Guadalupe todos los doce de diciembre en México. Así, la utopía religiosa en Occidente.

Los cristianos tuvieron sus catacumbas y sus mártires, acabando por ser poder en la misma Roma que tanto los combatiera. Desde entonces y por dos mil años, la influencia del Vaticano ha tenido sus oscilaciones, tendiendo hoy a una declinación (no confundir con el carisma personal de Juan Pablo II). Pero su ciclo milenario no se ha cerrado. En cambio, para el comunismo se cuenta una escasa centuria y media a partir, digamos, del “Manifiesto” de Marx y Engels al promediar el siglo XIX, a la caída de la URSS a fines del XX. Los mártires del comunismo fueron también incontables, hombres y mujeres que no vacilaron en dar lo mejor de sus vidas y luego sus vidas mismas en el mundo entero, en guerras, revoluciones y protesta social. Y que también conquistaron el poder. Frente a Roma, sin embargo, Moscú fue apenas un suspiro, si de duración se trata. De todos modos, la fe de un marxista no le ha ido en zaga a la de un cristiano, pagando cada una su precio.

Esa creencia absoluta, en unos casos fe, en otros fanatismo, a veces sin poder distinguir una de otro, ha ido acompañada por razonamiento. Éste, bien que a la zaga de la fe, no por eso inútil. El marxismo recoge la idea de que los grandes ciclos históricos van marcando un desarrollo progresivo. Se pasa de las llamadas sociedades del tributo (modo de producción asiático) y del esclavismo a la organización feudal y de ésta a la sociedad capitalista. El progreso se marca naturalmente en el desarrollo de las tecnologías y en cómo la situación del explotado va mejorando. Esto último interesa especialmente al marxismo. Los subalternos no desaparecen del cuadro social pero cada vez la distribución de los bienes, en general, resulta más equitativa y también de los derechos que la sociedad les reconoce. Y esto ocurre porque, de época en época, hay un mayor fondo de bienes producidos aun cuando nunca lo suficientemente grande para beneficiar a todos. Y bien, dice Marx, con la revolución industrial del capitalismo ese paso se ha dado, en adelante nadie debe sufrir hambre, nadie debe continuar explotado, hay suficiente para todos por primera vez en la Historia.

El cristianismo también recurre al razonamiento, plantea el Paraíso como la justa recompensa a las acciones y pensamientos del hombre, cada uno juzgado individualmente. El hombre está dotado del libre albedrío, el cual lo hace responsable, sus actos e intenciones se definen por el bien o el mal, y según ellos responde. El juez supremo de los creyentes es Dios, para los comunistas es la Historia. Ya influido por un pensamiento de izquierda, es lo que proclama Fidel Castro ante el tribunal que lo juzga por el asalto al cuartel Moncada en Cuba: “La Historia me absolverá”.

De modo que el hombre está inmerso en la realidad, la hace objeto de conocimiento y la transforma a su medida, la cual varía con el paso del tiempo y pasa por el socialismo científico, el único históricamente válido, reiterarán después los partidos comunistas, el cual, agregarán, comienza con Marx y Engels. El primero llegó a escribir que “la humanidad en rigor sólo aspira a aquellas metas que puede alcanzar”. Y en realidad, la humanidad lo hace con ésas y con las otras metas, las utópicas, ambas son sus amores y, si fallan, sus odios.

Claro, siempre se podrá discutir: las cosas salieron mal, cometimos errores graves, todavía no estaban dadas las condiciones, etcétera. Es inevitable: para mantenerse firme en la larga, larguísima batalla por las metas que cree poder alcanzar y en cuyo camino es derrotado una y otra vez, el hombre sueña y sólo acaba de deslindar las metas posibles de las utópicas cuando las primeras se realizan y las segundas no. Es decir, en los hechos, en la vida misma, se ponen a prueba las empresas ideológicas. Las religiones, utopías con creyentes en un más allá. El comunismo, utopía con creyentes en el más acá. Por su cuenta, “el hombre sin atributos” como diría el novelista Robert Musil, el “hombre de la calle”, blindado ante las ideologías y muy atento a sus conveniencias personales, ha acertado en adherir a la revolución industrial, cuyas condiciones favorables fueron madurando con los siglos, hasta encontrar el mejor lugar para eclosionar en Inglaterra, siglo XVIII, abriendo de par en par las puertas al capitalismo. Ya en el siglo XX o, si se quiere, desde el último tercio del XIX, este hombre apuesta al boom tecnológico más que a la revolución social, esto es, se mantiene fiel y apegado al marco capitalista. Y así ha entrado al siglo XXI.

Y bien, el siglo XXI con su cofre de maravillas. Lo abrimos y el sistema solar se nos ofrece a las expediciones como antes, en el siglo XV, el planeta se brindó a Cristóbal Colón, Vasco da Gama, Magallanes, Sebastián el Cano. Vendrá entonces la subsecuente colonización del sistema solar, como ocurriera con el planeta. Y tantos otros pasos de gigante. El hombre hacedor de hombres u otros seres vivos. Las fuentes de energía renovables, tal la nuclear. El viaje a la Luna. Todo eso era visto como sueños y se ha probado que no lo son. Porque, mientras las cosas no sucedan, el hombre todos los proyectos formula, y tras el logro de todos se lanza. Uno de los sobresalientes ha sido la revolución industrial blandiendo la caldera a vapor y el boom tecnológico su continuidad, un astronauta que flota en la ingravidez. Así ha caminado el mundo en estos tres últimos siglos a ritmo acelerado, más en función de la empiria que de las ideologías.

Utopía, te odio y te quiero. Te odio porque contemporáneamente sólo has existido en la cabeza de los hombres, no en sus manos. Te quiero porque permaneces en la esperanza de una segunda oportunidad. Utopía, te odio y te quiero.

2. ¿SALTA LENIN EL ATLAS?

Había una vez un señor chaparrito, pelón, colmilludo él, que aspiraba a convertirse en abogado y dio en líder revolucionario allá por 1917...un señor que todo el tiempo daba lata con eso del imperialismo y la lucha de clases, un señor muy bueno y amigo de los pobres, según unos, y muy malo y enemigo de la humanidad, según otros. Un señor llamado Lenin.

Sé de alguien que coleccionaba frases palindrómicas, es decir, que se leen igual de izquierda a derecha, como al revés, de derecha a izquierda. En estas épocas de transfiguraciones políticas, donde hay que mantenerse actualizado para saber donde está parado cada uno, si a la izquierda o a la derecha, si al centro o al centro izquierda, etcétera, en épocas así se hace necesario encontrar una palindrómica para Lenin.

Y ya la hay. Es más, es atribuida a Julio Cortázar. Pero equivocadamente. La confusión surge de que el autor de la frase era su amigo, también escritor y argentino: Juan Filloy, de la ciudad de Río Cuarto, quien escribió siete libros cuyos títulos están formados por siete letras (“Caterva”, y no me acuerdo de los otros). Y entre sus actividades intelectuales, se contaba la búsqueda de frases palindrómicas, su colección contiene varios miles. Cortázar menciona su nombre en “Rayuela”. ¿Y cuál es la palindrómica hallada por Juan Filloy? La siguiente: “Salta Lenin el atlas”.

Y la verdad es que últimamente lo salta más bien poco, citas su nombre y te das la gran quemada...

Por ejemplo, el caso del imperialismo. ¿Sirve para algo lo que Lenin escribió? Veamos. Él habló de la tendencia dominante en los mercados, favorable a constituir monopolios... ¿tendrá algo que ver con esta fiebre de fusiones vivida en los dos últimos años? Así, consignaba Lenin, el imperialismo es la fase superior del capitalismo (los monopolios son los peces gordos que se comen a los peces chicos) y antesala del socialismo. Lo primero, puede ser. Lo segundo, fíjense: me asomé a la antesala y todos se habían retirado porque nadie los atendió... se cansaron de esperar. Luego, Lenin habló del capital financiero... la verdad, los bancos se hacen cada vez más antipáticos. Y luego, escribió que se incrementa la exportación de capitales en detrimento de la exportación de mercancías, puede ser, vea usted las maquilas, no sólo en México sino en muchos otros lados del Tercer Mundo. Y finalmente las guerras, decía Lenin, son inevitables en esta época de disputa de los mercados.

Ahora bien, si se quiere ir más allá de las consignas, es indispensable situar a Lenin en un contexto más amplio, la ardua polémica sobre el tema, entablada entre quienes se reclamaban continuadores del pensamiento de Marx. Todo, con el telón de fondo de una guerra mundial a desatarse en 1914. Hobson, Hilferding, Kautsky, Rosa de Luxemburgo y otros, se ven involucrados en la polémica. Por su parte, Lenin escribe su libro titulado “El imperialismo, fase superior del capitalismo”, al cual presenta como “ensayo popular”.

Entonces, de este variado escaparate usted puede escoger lo que le guste, y dejar lo que no. O bien remitirse a los hechos. Veamos. Las naciones del occidente europeo, a la cabeza Inglaterra, la reina de los mares, se repartían o se disputaban entre sí las colonias. En 1917, con la revolución rusa, cambió el panorama. La URSS sin embargo quedó aislada hasta ocurrir la II Guerra Mundial (1939-1945), ocasión para crear un campo de naciones socialistas y hacer viable un Tercer Mundo. El globo se vio ante una bipolaridad donde sobresalían Estados Unidos y la URSS. Con esa división vino la guerra fría aproximadamente a partir de 1947. Las armas atómicas nos quitaron el sueño, en particular a los pueblos ruso y norteamericano, rehenes de la guerra fría.

Un poco más tranquilos pudimos dormir cuando la URSS renunció al comunismo, allá por 1991. Al parecer, se había acabado la guerra fría con su equilibrio del terror atómico. Pasamos a vivir en un mundo unipolar. No obstante, la nueva Rusia heredó las armas nucleares de la URSS, sin contar otros países que también las poseen, como India, Pakistán, Israel, Francia, Inglaterra, China. Hace más de medio siglo, EU arrojó dos bombas atómicas, una en Hiroshima, otra en Nagasaki y con ello puso fin a la II Guerra Mundial. Le fue relativamente fácil tomar la decisión: nadie iba a darle una o dos cucharadas de su mismo chocolate, EU detentaba entonces el monopolio mundial del holocausto, hoy ya no. Y finalmente, el terrorismo poniendo a prueba al Unipolar, a ver qué tan invulnerable es.

Tal puede ser el recuento de un mundo donde todos hemos acabado siendo más o menos capitalistas, no faltaba más. ¿Sigue Lenin saltando el atlas? Veamos. Él no niega que pueda existir en el futuro (en su futuro) un ultraimperialismo único, más: reconoce que tal es la tendencia al presente (en su presente). Y esto resulta muy a lo unipolar que estamos viviendo. Pero el tema en aquel entonces no se debate, Lenin rehusa discutir un posible futuro cuando el presente acucia y el fenómeno se da de manera múltiple: imperialismos que entran en contradicción al límite, estalla entre ellos la I Guerra Mundial (1914/1918). No haber valorado suficientemente esa realidad, es una de las críticas de Lenin contra un teórico socialista de la época, Karl Kautsky, ya mencionado, y a quien, años después, dedicará un libro cuyo título lo dice todo: “El renegado Kautsky”. Y bien, ya no podemos pedirles su opinión y difícilmente alguno de ellos saltaría hoy el atlas. Pues... ¡a arreglárselas los huérfanos como mejor puedan! A contestar solitos, sin ayuda, a preguntas como ésta: ¿qué onda con la lucha de clases?

Y bien, Marx y Engels hace siglo y medio la llamaron el “motor de la Historia”. “Ya no lo es más”, se corrió la voz entre los partidos comunistas, al final de la II Guerra Mundial, saliendo el chisme por boca de Earl Browder, secretario general de los comunistas norteamericanos, siendo refutado por el francés Jacques Duclos. Años después, en los setenta, con una idea similar, apareció el llamado eurocomunismo y finalmente en los noventa, antes de desaparecer de escena, el PCUS decretó el final de la lucha de clases, ya en tiempos de Gorbachov. ¿Qué hay entonces en su lugar, cuál es ahora el motor de la Historia, o es que ya no lo tiene o nunca lo tuvo? Buena pregunta, pero los hechos no dieron tiempo a pensar en la respuesta. Vino el derrumbe: la URSS borrada del mapa, en su lugar, Rusia, Ucrania, Letonia, Lituania, Estonia, Bielorrusia, etcétera. Y como dijo Yeltsin a Gorbachov, quien hasta la víspera era el premier: “lo siento, se ha quedado sin país”. Y bien, la lucha de clases... siempre alguien la despide de su casa, pero da la impresión que no acaba de irse como esas visitas molestas que se vuelven desde la puerta: ¿no te conté de la Fulana...? Está buenísimo, resulta que en Seattle... Y nuevos chismes de esta señora que, claro, ya no rotula lucha de clases, sino problemas sociales, actores históricos, etcétera.

En fin, la vida, armada de la “astucia de la Historia”, contradiciendo las mejores cabezas, se abre camino en ellas mismas si están dotadas de voluntad crítica y autocrítica. Así, junto al Lenin de “no hay práctica revolucionaria sin teoría revolucionaria” se sienta el Lenin que cita a Goethe: “gris es la teoría pero verde es el árbol de la vida”. Como se ve, en estas palabras que hace suyas, no excluye la teoría marxista tan gris como cualquier otra. Pero no será óbice para declarar el mismo Lenin: “el marxismo es todopoderoso porque es cierto”. De modo que se ha encontrado “la Verdad”, y ésta otorga al marxismo el carácter de todopoderoso. ¿Qué tal? No tiene nada que envidiar a las religiones.

Así, pues, la teoría, muy útil si puede recoger la experiencia del pasado, generalizándola. Y muy dañina si se resiste a un futuro que la pone a prueba una y otra vez bajo el fuego cruzado de una nueva empiria, es decir, de la mutante vida. Otro ejemplo. Por un lado, Lenin insiste en la necesidad de contar, en vísperas de movimientos revolucionarios, con un partido de hierro, de militantes probados, de disciplina casi militar. Por el otro lado, Lenin insiste en el poder creativo de las masas, especialmente en el curso de los movimientos revolucionarios.

Tal -ejemplifica con el caso ruso- la formación de los soviets, integrados por campesinos, obreros y soldados que ya son operativos en 1905 y que, agrega Lenin, fueron el modelo que resistió las pruebas del futuro cuando lo adoptamos los bolcheviques en 1917 a la hora de hacernos del Estado. Desde luego, ambas situaciones -poder creativo de las masas y partido de hierro- pueden coexistir. ¿Pero no se da también el primero al seno del partido? Creo que Lenin tenía una cierta aprehensión respecto de la democracia interna -presupuesto para el desarrollo del poder creativo-, que la lucha de tendencias fuera a degenerar en escisiones y finalmente en atomización, en particular al faltar el líder, es decir, él. Y es aquí cuando, desde las últimas neuronas, adonde ha sido relegada por los mortales, la señora NOOjos -que así yo llamo a la muerte-, irrumpe y su proximidad lleva insensiblemente a un cambio de perspectiva. Lenin, ya muy enfermo, deja su testamento político con un mensaje entrelíneas:

-Soy irremplazable.

El líder soviético entra a considerar uno por uno a sus compañeros en la gesta de la revolución, los “bolcheviques históricos”, y a todos encontrarles un “pero”: uno por no ser dialéctico, otro por no saber tratar a la gente, un tercero por su pasado menchevique, cuando en realidad el motivo para vetar a este último era otro y saltaba a la vista: un judío difícilmente pudiera gobernar un país tradicionalmente antisemita, a pesar de su brillante actuación en los decisivos días de la toma del poder. Me estoy refiriendo naturalmente a Trotski, quien es el primero en reconocer ese handicap político. En fin, el testamento de Lenin es uno de los documentos más pobres de su carrera, terminando por proponer una ampliación de la base del colegio electoral, medida interesante por lo democrática, pero que no resolvía el problema. No tiene a quien recomendar, la autocracia será su sucesor.

Y... tenía razón, era irremplazable. En cuanto a nombres, no cabía buscar el mejor, apenas si el menos malo, tomando en cuenta no sólo sus capacidades individuales y sus relevantes aptitudes para equivocarse, sino la lucha de tendencias que se daba al seno del Comité Central, y que sólo un Lenin había podido conjurar para que no acabara en escisión. Bien él podría haber afirmado:

-Puede ser que los motivos esgrimidos en mi testamento político no fueran los mejores pero de todos modos se llegaba a igual situación sin salida. Además, quiero recordar que aconsejé el relevo de Stalin, quien había sido nombrado interinamente, recomendación que no se tuvo en cuenta con los resultados conocidos. ¿Otro en su lugar lo hubiera hecho mejor? A saber...

Así, su batalla personal contra el olvido se confundía con la realidad misma de aquellos años del poder soviético. Tanto no había digno sucesor como la figura de Lenin, por contraste, se levantaba. Una cosa suponía la otra. Como escribió un historiador occidental, desde la inauguración de su mausoleo se ha formado una fila inacabable de visitantes, tanto de día como de noche. Y estoy hablando de Lenin, quien, en definitiva, en los hechos, en su obrar, conjuntó fervor con razón, no permitiendo que el primero cayera en el fanatismo ni que la segunda perdiera sus luces en cada una de las batallas parciales que se fueron presentando antes y después de 1917. Lenin, a la vez, el más grande constructor de utopías de la Historia: quiso levantar el socialismo apoyándose en los contingentes obreros de las ciudades pero el océano campesino, ferozmente individualista, le recordó las palabras de Calderón de la Barca: “los sueños... sueños son”. Y las utopías, sueños organizados..., utopías son.

¿Salta Lenin el atlas? ¿Lo saltó alguna vez? ¿Lo saltará? El tiempo, y la contingencia a su seno, tienen la palabra. Dirán de la proyección a futuro, si la hay, dirán de los hechos del pasado con mayor ecuanimidad que hoy... si alguien llega a ocuparse del tema.

3. MARX: LA MUERTE SE ASOMA Y SACA LA LENGUA

Marx, optimista por convicciones, creyente en la revolución social... no pensaba gran cosa en la muerte, que se sepa. Y sin embargo, un elemental análisis del discurso muestra cómo de pronto la muerte se asomaba por entre áridos temas tratados por su pluma y decía, sacando la lengua: ¡aquí estoy!

Karl Marx está situado en las antípodas respecto del existencialismo de los siglos XIX y XX. Esto es, la corriente filosófica que rechaza las pretensiones de situar al centro valores que no sean la evidencia de las evidencias, la cual, por obvia, descuidamos: la existencia, el sí mismo de cada individuo.

Pero la existencia tiene su término y se llama muerte. Y con ella tenemos que vernos, hagamos lo que hagamos, alcancemos la gloria, el poder y el orgasmo en todos los órdenes, la muerte al final nos espera, como lo cantan las coplas del poeta Jorge Manrique. Y doña NOOjos suele jugarnos bromas pesadas apareciéndose allí donde menos se piensa para asustarnos, burlarse de nosotros y sacarnos la lengua. Como dirían en México: la Pelona es una pelada. Esto es, la Muerte es una grosera.

Y bien, vamos hacia el discurso del teórico del comunismo, registrando antes los antecedentes.

Por mediados del siglo XIX, Marx y su amigo y colaborador Engels, comienzan a escribir en serio. En 1848 redactan por encargo el “Manifiesto Comunista”, que de inmediato tuvo amplia repercusión. Por aquellos años, la idea de una sociedad más justa e igualitaria había ganado predicadores e iniciativas comunitarias se ponían en práctica, algo similar al hippismo de los años sesenta. Precisamente, para distinguirse de tal “competencia”, Engels escribió “Del socialismo utópico al socialismo científico”, particularizando en los casos de Saint-Just y sus seguidores, Owen y Fourier, idea que también campea, sin nombres propios, en el “Manifiesto”. Engels en su breve ensayo critica las limitaciones de los “utópicos” a la vez que los reivindica comprensivamente: entre los fines del siglo XVIII y las primeras décadas del XIX -dice- no pudieron hacer más.

Y luego el autor traza su raya, el desarrollo económico y social alcanzado en su época ya permite ir más allá. Esto escribe Engels sin sospechar que Marx y él se llevarían la palma en materia de propuestas utópicas, la continuidad se daba con fuerza entre ellos dos y sus criticados predecesores. Un ejemplo lo brinda otro de los utopistas de la época, Étienne Cabet, quien en 1840 publica un libro de éxito inmediato, titulado “Viaje por Icaria”, donde proclama que la divisa del comunismo en la sociedad futura será: “De cada uno según sus fuerzas, a cada uno según sus necesidades”, según lo cronica el escritor peruano Mario Vargas Llosa (Letras Libres, 07-02).

La divisa fue por mucho tiempo atribuida a Marx, quien así la vertió: “De cada uno según sus capacidades, a cada uno según sus necesidades”. Hay un ligero ajuste entre “fuerzas” y “capacidades”, que no cambia el hecho: ambas expresiones en el caso son equivalentes. El siglo XIX, iluminado por la reciente Revolución Francesa, conocerá la reedición de 1830 y las múltiples de 1848, precedidas por la gesta napoleónica y seguidas de la guerra franco-prusiana, el colonialismo y la Comuna de París de 1871. Un siglo de batallas, revoluciones y utopías. El esfuerzo de Marx por darle un contenido científico al socialismo, de poner los pies en tierra, lo lleva a formular una lectura de la Historia privilegiando los momentos de tensión: cuando las fuerzas productivas de una sociedad dada, tal el caso de la manufactura y la industria capitalistas en Europa occidental en los siglos XVII, XVIII y XIX, chocan en su crecimiento con el orden feudal. Le dan un ultimátum para que éste se retire de escena, no lo acata... ¡a las barricadas! Marx y Engels lo estaban viviendo precisamente en el siglo XIX, sin contar que el segundo participó en acciones bélicas, lo cual le valiera el apodo de “El General”.

Así, los dos teóricos del comunismo, y el ambiente que los rodeaba. Defendían la vida con fervor. No importaban las derrotas, las deserciones: con fe sentían que el futuro les daría la razón, el correr del tiempo iba a agudizar las contradicciones sociales y reforzar la experiencia, el crecimiento numérico de los proletarios y el desarrollo de su conciencia revolucionaria. Y en última instancia, era el combate a favor de la vida, contra la muerte. Pero a ésta no es tan fácil reducirla, aparece de pronto y, como decíamos, saca la lengua.

Las fuerzas utópicas de entonces no se atrevían a lidiar con ella, la consideraban un hecho fatal. Los trasplantes y demás progresos habidos en Medicina, la suba del índice de esperanza de vida en el Primer Mundo, la Biogenética, han puesto al hombre de hoy en posición de desafiar a la muerte dándole la cara con altivez en diálogo de tú a tú. Era distinto el juego en el siglo XIX, el trato con doña NOOjos sistemáticamente se rehuía y, cuando ya no había más remedio que recibirla, era al seno del hogar, tendido en la cama de toda la vida, ofreciéndole una copita de anís del bueno... Al siglo XX el hospital fue ganando espacios y a doña NOOjos se la comenzó a recibir en otro ambiente de más en más deshumanizado, envuelto el paciente en conductos de plástico, rodeado de tubos de oxígeno y de gente desconocida que llevan bata blanca...

Así, para morir en paz, la Europa occidental del siglo XIX en sus largos lapsos pacíficos, a pesar de la obstinación individual de negar a doña NOOjos hasta el último momento. Negarla oficialmente, pues esta señora igual se aparecía en forma de lapsus.

Pero veamos de cerca el discurso del teórico del comunismo.

En “El Capital” (“Crítica de la Economía Política”), la gran obra de su madurez y que le lleva décadas de documentada labor, Marx se propone desmontar el sistema capitalista y demostrar su irremediable declive. En el capítulo titulado “Capital constante y capital variable”, viene hablando de los “medios de trabajo”, así llama a los instrumentos necesarios para la elaboración de la materia prima. “Una herramienta, una máquina, un edificio, un recipiente, etc. (...) -ejemplifica Marx y agrega- Conservan su forma (...) lo mismo en vida, durante el proceso de trabajo, que después de muertos. Los cadáveres (...)” y aquí el autor repite la enumeración (FCE, I, 153). Tenemos ya bastante “necro alusión”, lo cual es inusual en Marx. En fin, quiere dar una idea de los fenómenos de envejecimiento y muerte que sufren los “medios de trabajo”, y los compara con los seres humanos.

Y líneas más abajo, el autor insiste: “A los medios de trabajo les ocurre como a los hombres. Todo hombre muere 24 horas al cabo del día. Sin embargo, el aspecto de una persona no nos dice nunca con exactitud cuántos días de vida le va restando ya la muerte.” (FCE, I, 153). Séanos permitido extraer del conjunto citado una expresión en particular, sin que por ello quede fuera de contexto. Es la siguiente: “Todo hombre muere 24 horas al cabo del día.”

Lo primero que llama la atención es la tautología. Es como decir: “Todo hombre muere un día al cabo del día.”

Por lo demás, Marx era cuidadoso al escribir, no dudaba en rehacer el texto con tal de darle mayor claridad, reclamo de su compañero Engels al leer los manuscritos de “El Capital”. Es difícil que se le escapara una frase tautológica, máxime en el tomo I, el único publicado en vida del autor, y destinado a dar una imagen positiva de toda la obra. Esto es lo primero que llama la atención.

Lo segundo es el contenido mismo de la frase. Aquí las cosas cambian. De la forma, es posible echarle las culpas al traductor. Del contenido, es más difícil. Hay que buscar por otro lado. Por ejemplo: que la frase en cuestión resulta marginal en el contexto, en poco -por no decir en nada- cambiarían las ideas expresadas a lo largo del volumen, ni tampoco en el capítulo y ni siquiera en el párrafo, si la frase se suprimiera. No versa sobre Economía, ni nada semejante, es en buen grado reiterativa. Pero, desde el punto de vista psicológico aplicado al análisis del discurso, el lapsus es notable: donde caben vida y muerte, el referente de comparación es sólo la segunda. Los “medios de trabajo” y el hombre hacia la muerte van, desde luego. Pero lo hacen de una cierta manera. Unos rindiendo su utilidad hasta el desgaste completo o la obsolescencia, el otro viviendo, que significa: haciendo cosas y dándose causas, entre ellas, la revolución. Los “medios de trabajo” rinden de entrada su capacidad plena y la reiteran por el resto de su vida útil. El hombre despierta sus aptitudes gradualmente con el aprendizaje, vive luego su mediodía y decae en vísperas de la noche. A ambos, como a todo en este mundo, les llega el fin, insistiendo Marx en referirse a la muerte tanto respecto de los objetos como para el hombre.

En ese sentido, la frase comparativa pudo ser: “Todo hombre vive y muere 24 horas al cabo del día.” Para quitarle todo rastro tautológico y volverla más elegante y hegeliana, se propone la siguiente: “Un día más de vida es un día menos de vida”. Así, sin mencionar el antipático “muere”, se lo reconoce presente, acompañando a la existencia paso a paso. Claro, Marx ya no puede escuchar la sugerencia, lástima. Otra vez será.

La idea de este matrimonio entre vida y muerte no es nueva, ni tampoco el hecho que, al correr de los días, vamos dejando la primera y acercándonos a la segunda. En una obra iracunda para la época de su publicación, mediados del siglo XX y titulada “El libro negro”, su autor, Giovanni Papini, retrocede una centuria y atribuye estas reflexiones a Sören Kierkegaard: “la vida misma en su conjunto no es otra cosa que la actuación de la muerte y el prepararse progresivamente para ella. Lo que llamamos ‘vida’ es la agonía que más o menos se prolonga entre la salida de la Nada y el regreso a la Nada.” La cita es apócrifa, debida a la inventiva confesa de Papini y luce importante por tratarse de Kierkegaard, pionero entre los filósofos existenciales, que muere en 1855. Por entonces Marx está ya en plena actividad intelectual, y de la cita cabe decir con los italianos: “se non è vero, è bene trovato”. Si no es verdad, merece serlo. En efecto, la idea señalada estaba ya en el ambiente en tiempos de Marx, y ella abrió la puerta a doña NOOjos en donde menos se pensaba encontrarla, en las páginas de “El Capital”.

Así, se puede pensar que en todo caso se trata de “peccata minuta” desde que el filósofo más representativo de la corriente existencialista, Heidegger, no había nacido y el maestro de éste, Husserl, era un niño cuando Marx publicaba el primer tomo de “El Capital” en 1867. Pero... un momento. Estaba vivo y en la plenitud de su ascendiente el pensamiento del papá Hegel, legando: a Marx la dialéctica, a Heidegger el “ser-para-la-muerte”, fórmula ya consignada por Hegel a principios del siglo XIX en su “Ciencia de la Lógica”. Heidegger la lleva hasta las últimas consecuencias, Hegel es el autor. Y es cierto que el mismo Marx comentó que en la elaboración de “El Capital” estuvo hegeliano en demasía. De modo que la “peccata minuta” tal vez no sea tan “minuta”.

Con toda claridad, Madame de Sévigné en 1689 explicita la idea: “avanzamos sin cesar hacia nuestro fin y cada vez nos encontramos más muertos que vivos”. Y viene a colación la sentencia latina: “vulnerat homnes, ultima necat”. Es decir, refiriéndose a las horas: “todas hieren, la última mata”.

Por mi parte, debo reconocer que durante mucho tiempo dudé. ¿Y si el “extrapolador” de la muerte no fuera Marx sino yo, haciendo una lectura tendenciosa de su texto? Voy al laboratorio social, me dije, él dirá. Y lo tenía a mano en Argentina. En una reunión de estudio, expuse ante los “compas” la idea de estos “medios de trabajo”, rematando en la comparación entre máquina y hombre, en el fenómeno de envejecimiento y muerte de ambos, repitiendo textualmente a Marx pero sin citarlo, de modo que la dichosa comparación quedó como de mi cosecha.

La reacción fue instantánea, particularmente de los varios economistas presentes, a saber: yo estaba sacando conclusiones abusivas “que jamás Marx haría”, todo ese “pastiche” de la muerte estaba fuera de lugar.

Quedé ampliamente satisfecho: si el párrafo en cuestión era despojado de la autoridad de su autor, se veía francamente extrapolado y antimarxista... ya ven, un Marx antimarxista. En fin, yo había pasado exitosamente la prueba en el laboratorio social, podía, alguna vez, desarrollar el tema con tranquilidad.

Y bien, no se trata de un afán puntillista ni de descubrir un “Marx existencial”, tampoco de sentarlo en el banquillo de acusados, sino de verificar cómo, allí donde menos se lo esperaba, llega el mensajero Tánatos y, furtivo, abre una rendija del inconsciente. Tengo la impresión que ello no fue necesario con Engels, quien asumió el problema de la muerte en diferentes lugares de su obra, admitiendo como un hecho cosmológico el inevitable fin de todo, la gran catástrofe que ubicaba a nivel de sistema solar. No demostraba por ello sentimientos negativos o depresión, sino que celebraba por adelantado que, tras la catástrofe, vendría el renacimiento de todo, la materia indestructible y sus eternos atributos, como se lee en el prólogo de su “Dialéctica de la Naturaleza”.

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Griffith - Eisenstein: el montaje cinematográfico

Ernesto Martinchuk (Especial para ARGENPRESS CULTURAL)

La historia del cine está dominada por el descubrimiento y prueba de paradojas inherentes al medio en sí. El cine usa máquinas para grabar imágenes de vida: combina fotografías fijas para dar la ilusión de movimiento continuo: parece presentar la vida misma, pero también ofrece realidades imposibles a las que sólo se aproximan los sueños.

La era del cine se puede decir que empezó oficialmente el 28 de diciembre de 1895, cuando los hermanos Lumiere presentaron un programa de breves películas a un público que abonó sus entradas en el sótano de un café de París. Cuatro principales tradiciones fílmicas se han desarrollado desde entonces:

- La película narrativa de ficción, que cuenta historias sobre gente con las que la platea se puede identificar porque su mundo parece familiar.
- Películas documentales, no de ficción, que se enfocan en el mundo real en vez de instituir o revelar algún tipo de verdad sobre este.
- Dibujos animados, que hacen parecer que figuras dibujadas o esculpidas se mueven y hablan.
- Cine experimental, que explota la habilidad del cine de crear mundos puramente abstractos, irreales como nunca antes se vio.

El cine es una de las pocas artes que es tanto espacial como temporal, que manipula intencionalmente tanto el tiempo como el espacio. Se lo considera como la más joven de las formas artísticas y ha heredado mucho de las artes más antiguas y tradicionales. Como la novela puede contar historias. Como el drama puede reflejar conflicto entre personas. Como la pintura compone el espacio con luz, color, sombra, forma y textura. Como la música, se mueve en el tiempo de acuerdo a principios de ritmo y tono. Como la danza representa el movimiento de figuras en el espacio y es frecuentemente secundado por la música. Y como la fotografía, presenta una versión bidimensional –por ahora- de lo que parece ser una realidad tridimensional, usando la perspectiva, la profundidad y la sombra.

En este trabajo trataremos de mostrar la importancia que tiene el montaje en el cine y para ello hemos elegido las figuras de sus pioneros, D. W. Griffith y Serguei Eisenstein.

LOS PRIMEROS PASOS

En los primeros años de su existencia el cinematógrafo no era más que un invento divertido que proporcionaba la posibilidad de catar el movimiento. La fotografía común carecía de esta propiedad. Las primeras películas consistían en intentos primitivos de atrapar con la cámara cinematográfica el movimiento de un tren en marcha, el de los peatones que cruzan la calle, el paisaje a través de la ventanilla del tren, etc. En sus principios, la película no era más que “fotografía animada”. El primer intento de atraer la imagen cinematográfica a la esfera del arte se relacionaba de inmediato, con el teatro. Por vía del entretenimiento puro, similar al que producían las vistas de la locomotora o del mar, se filmaban escenas primitivas de carácter festivo o dramático, ejecutadas por actores. Apareció el espectador cinematográfico. Se establecieron una serie de pequeñas salas en las cuales se proyectaban estas cintas primitivas.

De inmediato la cinematografía comenzó a adquirir todas las características de una industria. Se juzgaba de suma importancia el hecho de que de un solo negativo se podía obtener una gran cantidad de copias semejante a la edición de un libro. Si bien no era posible romper los lazos con el teatro ya comienzan los primeros intentos por filmar algún tema serio e importante. Parecía interesante conferir permanencia a las representaciones teatrales y a labor de los actores, cuyo arte adquiere actualidad para el espectador en el momento de su contemplación.

LOS PLANOS

Los primeros en descubrir dentro del espectáculo cinematográfico la existencia de posibilidades propias e independientes fueron los norteamericanos. Quedó comprobado que la película no sólo tiene la elemental propiedad de recoger los sucesos ocurridos delante del objetivo, sino que es capaz de reproducirlos en la pantalla, mediante métodos específicos y de su exclusiva inherencia. Por ejemplo, una columna de manifestantes que avanza por una calle. Para que el observador obtenga una visión clara y precisa de esta manifestación debe efectuar algunos trabajos. Primero tiene que subir a la terraza de un edificio para poder ver la magnitud de la manifestación entera y calcular sus dimensiones; luego bajará al primer piso para leer las inscripciones de las pancartas y finalmente se mezclará entre la multitud para conocer el aspecto de los participantes. Tres veces ha cambiado el observador de lugar para obtener una imagen lo más detallada y completa posible del suceso examinado.

Los norteamericanos fueron los primeros que intentaron sustituir a tal observador activo por las cámaras. Con sus trabajos mostraron que no sólo puede registrarse la escena con el objetivo, adjudicándole a éste el papel de un espectador sentado en la platea del teatro, sino que maniobrando con la cámara misma –cambiando repetidas veces su p0osición con respecto al objeto filmado- se obtiene la posibilidad de presentar la misma escena en forma mucho más clara y expresiva que en la forma común. La cámara, hasta ese momento espectadora inmóvil, podía cobrar vida. Al adquirir la posibilidad del movimiento propio se ha convertido de espectador inmóvil en observador activo.

Por primera vez en el ambiente cinematográfico aparecieron los conceptos plano cerca o grande, primer plano, plano general o total; nociones todas que más tarde asumieron un papel decisivo en la ciencia del montaje, considerada hoy como la base de la labor creadora del director.

EL MONTAJE

Al adquirirse conciencia del concepto “montaje”, las cosas cambiaron fundamentalmente. El material del director de películas no se compone de sucesos reales, desarrollados en un tiempo y espacio reales, sino en fracciones de películas que llevan impresas el suceso en cuestión. Este conjunto de fragmentos de cinta cinematográfica se somete totalmente al dominio del director en el instante de proceder al montaje de la película. Al elaborar la forma cinematográfica de un acontecimiento cualquiera, el director dispone de la posibilidad de eliminar todos los momentos de transición y concentrar de grado sumo el transcurso temporal de la acción, hasta reducirla a la medida que desee.

Al filmar la manifestación, la cámara, después de abarcar con su mirada la multitud en el plano general, descendía para mezclarse con la gente y seleccionar los detalles característicos. Estos detalles no son accidentales, sino que ha n sido elegidos de tal manera que con la totalidad de todos ellos se puede componer, cual si fuera la suma de elementos separados, el cuadro entero de la acción. El espectador se encuentra ahora capacitado para apreciar tanto la extensión como la composición de la columna, y sólo el tiempo durante el cual le es transmitida la impresión de los hechos difiere de la realidad.

EL TIEMPO Y EL ESPACIO

A través de la cámara cinematográfica dominada por la voluntad del director, nace una vez cortados y empalmados los diferentes fragmentos filmados, un tiempo nuevo: el tiempo cinematográfico. No equivale al tiempo real, necesario para el transcurso de la acción verdadera en el momento de su desarrollo ante la cámara, sino que constituye un tiempo nuevo y cinematográfico, acomodado a la rapidez de la percepción y a la cantidad y duración de los elementos elegidos para la reproducción cinematográfica de la acción.

Toda acción no sólo tiene un desarrollo según el tiempo, sino también según el espacio. El tiempo cinematográfico se distingue del real por el hecho de depender exclusivamente de la longitud de los diferentes fragmentos de filmación, combinados por el director, quien forma su propio espacio hecho con elementos reales, seleccionados de la filmación. En estos trozos de película han sido recogidos los elementos de la realidad: el director, al combinarlos en el orden que le parezca adecuado, -acortarlos o alargarlos, según su voluntad- crea su propio espacio cinematográfico. No transforma la realidad, sino que la aprovecha para crear mediante ella una nueva realidad. El tiempo y el espacio cinematográfico están sometidos por entero a la voluntad del director. La cámara cinematográfica debe esforzarse por avanzara donde jamás llegaría el observador común, cuya mirada se desliza con liviandad por encima del mundo que lo rodea. El espectador cinematográfico es un observador ideal y exacto, pero sólo después que el director lo haya convertido en una clase de observador. En el detalle, profundamente escondido al principio y revelado después, se oculta un aspecto de descubrimiento, un momento creador característico para el trabajo de todo individuo dedicado al arte, momento único éste y condición determinante para el valor exclusivo del suceso representado.

Mostrar las cosas tal cual las ve todo el mundo significa no haber hecho nada. Esta es la causa por la que los artistas más grandes y los que en grado máximo siente el arte cinematográfico son también los que más profundamente se dedican al detalle. El objetivo de la cámara equivale al ojo del espectador y éste ve y distingue sólo lo que quiere mostrarle el director, o mejor dicho, aquello que han visto y distinguido el mismo director durante el desarrollo del suceso en cuestión.

La película libera al espectador del trabajo superfluo de eliminar de su campo visual todo lo innecesario, mostrándole el detalle sin el marco. Evitándole la distracción de la atención ahorra fuerzas al espectador, con lo cual consigue máxima exactitud en las impresiones recibidas.

Tomemos por ejemplo la escena del tribunal de la película Intolerancia, de Griffith. Existe allí un pasaje en que una mujer escucha cómo el veredicto de culpabilidad recae sobre su esposo inocente. El director muestra la cara de la mujer: una sonrisa angustiada y temblorosa entre lágrimas. Repentinamente y durante un solo instante el espectador ve sus manos, sólo sus manos, cuyas uñas, con movimiento convulsivo, se clavan en la piel. Este es uno de los pasajes más fuertes de la película. En ningún momento se ve la figura entera, sino sólo la cara y las manos. Y tal vez, precisamente el directo supo elegir y mostrar de entre la gran cantidad del material ofrecido por la realidad solamente estos dos detalles por la impresión vigorosa digna de admiración que caracteriza la escena. Precisamente en estas posibilidades se basa la importancia del montaje.

La película ahorra a la vista el trabajo de descender la mirada primero en el rostro, luego en el cuerpo y finalmente en las manos. Aquí el espectador no malgasta innecesariamente energía. Mediante la supresión de los momentos de transición el director le obsequia al espectador una serie de detalles esenciales, de mayor fuerza de expresión que la realidad misma. El director, antes de darle forma cinematográfica a un suceso, necesita el material adecuado, si quiere trabajar cinematográficamente, no puede ni debe filmar la realidad tal como ella se ofrece al ojo del observador común y real. Para crear la forma cinematográfica, el director debe elegir aquellos elementos con los cuales combinará más tarde esta forma. Para poder juntar estos elementos, primero debe encontrarlos y para ello debe efectuar el análisis de toda la acción real que desee emplear para la filmación. Aquí se combina la técnica de la observación con el procedimiento creador de la selección de los elementos característicos para la obra futura. Para poder describir adecuadamente a la mujer mencionada ante el tribunal, Griffith tal vez tuvo que imaginarse docenas de mujeres desesperadas y no sólo vio sus manos y cabezas, sino que de la figura entera eligió únicamente aquella sonrisa entre lágrimas y aquellas manos que se torturan, creando ese inolvidable cuadro cinematográfico.

Otro ejemplo. En esa sobresaliente muestra cinematográfica llamada El acorazado Potemkin, Eisenstein filmó el ametrallamiento de las masas en las escalinatas de Odesa. La mayor fuerza de expresión no reside aquí en el correr de la gente: existe, en el cochecito con el bebé que se ha escapado de las manos de la madre, muerta a tiros y que se precipita por la pendiente, constituyendo un punto de culminación de fuerza máxima de impresión y que produce en el espectador el efecto de un violento golpe. Este cochecito de bebé es un detalle como lo es también el chico con el cráneo roto, en otro lugar de la misma película. Sometiéndola a un análisis, la masa humana ofrecía amplio campo para la labor creadora del director, y los detalles acertadamente escogidos resultan a través del montaje episodios de plenitud impresionante.

EL TRABAJO DEL DIRECTOR

En la labor del matemático es fundamental la descomposición en elementos, la diferenciación, la combinación de los diferentes elementos hallados en un todo entero. La llamada integración. De idéntica manera, en la labor del director de películas el proceso analítico no constituye más que la fase inicial y el punto de partida, al que ha de seguir la composición total, juntando nuevamente las “partículas” previamente encontradas. Hallar elementos, detalles de una acción, no significa más que la ejecución de un trabajo preparatorio. El conjunto de estos fragmentos debe dar por resultado final una obra completa.

La labor del director se distingue por la concepción mental de imágenes cinematográficas, por la imaginación de los acontecimientos en la forma en que aparecerán más tarde en la pantalla, compuesto de fragmentos que se suceden unos a otros; se distingue porque considera los sucesos reales como material en bruto, entre los que hay que seleccionar los elementos que constituirán una nueva realidad cinematográfica.

El director de cine juzga su material sólo condicionalmente, dado que este es extraordinariamente específico y tiene su origen en toda una serie de peculiaridades propias del medio cinematográfico. Al proceder a efectuar las tomas correspondientes a una película, ésta ya existe mentalmente y en forma de sucesión de tomas sueltas de película impresa, que luego serán ordenados por otra del montaje. La forma cinematográfica –en general- nunca es idéntica a la aparición verdadera, sólo parecida. La retórica del director de películas es el montaje. Sólo a través de sus métodos de montaje podemos juzgar la individualidad artística del director. Lo que para el escritor es el estilo, para el director es su método de montaje. El director ha trabajado antes dando formas a aquellas partículas elementales (equivalentes a las palabras del lenguaje) con las que se compondrán después las escenas armadas: las frases. El modo de mirar del ser humano común, que abarca con su vista le espacio en toda su amplitud, no existe para el director. Él ve y obra sólo en aquella parte limitada del espacio que puede recorrer el objetivo de la cámara.

EL PLAN DE TRABAJO

El plan de montaje puede haber tenido origen antes del momento de la toma, y en tal caso la voluntad del director transforma la realidad y la somete para construir con ella la obra. Pero el plan de montaje puede también formarse espontáneamente durante el proceso de filmación, cuando el director, tropezando con el material no previsto, lo aprovecha o emplea orientando su trabajo hacia aquella forma futura que puede tomar la aparición escénica total, como resultado de los fragmentos filmados. Por ejemplo, en El acorazado Potemkin, los hermosos cuadros filmados en la niebla, han sido montados excelentemente dentro de conjunto de la película y forman un todo orgánico con ella, a pesar de que nadie podía prever que iba a haber niebla. Era hasta imposible preverla, siquiera, porque hasta aquella fecha se consideraba a la niebla como un obstáculo para la filmación. Hoy se disponen de muchos medios para producir nieblas artificiales e incluso filtros especiales, creados para dar efectos de niebla, sin que la misma exista realmente.

La emoción puede ser transmitida a través de los ritmos específicos del montaje. El norteamericano Griffith empleaba este método en la mayor parte de sus películas. A este renglón pertenece también el método característico del director que, en cierto modo, coloca al espectador dentro de la persona misma de uno de los intérpretes, haciéndole ver las cosas a través de los ojos de éste. El montaje es el punto culminante de la labor creadora del director de películas.

En El acorazado Potemkin el cuarto acto termina con un disparo de cañón del barco en rebeldía contra el teatro municipal de Odesa. Este aspecto de un acontecimiento sencillo en sí, ha si tratado por Eisenstein de manera extraordinaria:

- Título: “¡El acorazado en rebeldía responde a la brutalidad de los verdugos disparando sus cañones contra la ciudad!”
- Lenta y amenazadoramente gira una torre de armamentos.
- Título: “¡El blanco es el teatro municipal de Odesa!”
- Grupo d estatuas de mármol en la cúspide del edificio
- Título: “¡La sede del estado mayor!”
- La boca de un cañón, escupiendo fuego.
- En dos cuadros de montaje muy cortos es montada la figura de un Cupido, que corona el portal del edificio.
- Una tremenda explosión: y los portales se tambalean.
- Tres rápidos cuadros de montaje: un león de piedra que duerme, otro con las fauces abiertas y otro rugiendo.
- Nueva explosión en la que se derrumban los portales.

Esto es una estructura de montaje difícil de reproducir en palabras pero que desde la pantalla tiene el efecto de casi una verdadera conmoción. El director ha empleado un audaz tipo de montaje. El león de mármol s levanta y ruge. La aparición de esta forma de expresión concebible hasta aquí tan solo en la literatura constituye una adquisición que mucho promete para el futuro. Todos los elementos característicos de este pasaje han sido filmados en distintos escenarios. El acorazado ha sido filmado en Odesa, las diferentes estatuas de los leones en Crimea y los portales en Moscú. De varios leones de piedra, inmóviles, se ha formado en la película el movimiento, inexistente en la realidad. Toda la rebeldía del acorazado se concentra en el cilindro del cañón y el Estado Mayor mira a la cara del espectador bajo la forma de un solitario grupo de esculturas de mármol situado en la cumbre de un edificio. La película pasa del naturalismo que le era propio a una libre representación simbólica del enfrentamiento entre los bandos enemigos. La película trata de arrancar al espectador de los dominios de la percepción humana común.

El tema es condición previa para el desarrollo de la acción, a la que enriquece, engrandeciendo el contenido plástico cuya fuerza de expresión forma la parte más importante de la tarea del director. El plan de acción relata una cantidad de situaciones de los personajes en escena, las relaciones entre los mismos y, por último los choques entre ellos. Su desarrollo presupone toda una diversidad de acontecimientos, los cuales ya tendrán alguna forma concreta. No se puede pensar en exigirle al autor que fije por escrito todos los detalles. Es función del director interpretar fórmulas adecuadas a la finalidad perseguida para encontrar la transformación plástica que fuera necesaria. Los primeros experimentos en este sentido lo hicieron los norteamericanos cuando, por ejemplo, mostraban en el comienzo de una película un paisaje de carácter simbólico. El correo de Virginia empezaba con la vista de una aldea, fotografiada a través de un cerezo en flor.

Otro ejemplo magnífico lo constituyen las imágenes de la aurora neblinosa que poco a poco se levanta por encima del cuerpo de un soldado muerto en El acorazado Potemkin. La descripción del ambiente es, sin duda, un aspecto muy importante de la labor en el encuadre. Y esta labor no pude ser llevada a cabo, naturalmente, sin que tome parte en forma directa el director. Debe haber lazos ocultos hasta entre l paisaje y la línea de acción que en él se desenvuelve.

Griffith consiguió presentar en su película América (El nacimiento de una nación) matices del alba y del amanecer de una delicadeza y autenticidad maravillosas. El director de películas tiene a disposición una superabundancia de material con el cual realizar esta clase de trabajo. El director no convierte simplemente las diferentes escenas inventadas por el autor en movimiento y forma, sino que debe haberse compenetrado del encuadre en su totalidad, sintiendo cada una de las escenas como parte imprescindible para la unidad de la estructura. D. W. Griffith en casi todas sus películas consiguió la máxima fuerza de expresión de los seres humanos, cuando mediante el encuadre, funden de un modo inmediato lo que sucede en el mundo que los rodea, obligando al espectador a participar del sentimiento, de la desesperación. Griffith ha creado dentro del cine cierto tipo de mujer que a un mismo tiempo da la impresión de frágil y heroica. En sus más diversas películas mujeres totalmente diferentes describen idéntica postura psíquica con idénticos recursos. Mary March, en Intolerancia, llora ante el tribunal, cuando la actriz máxima de América solloza al lado del hermano moribundo o cuando Lilian Gish, en Huérfanos de la tempestad, derrama lágrimas mientras narra la suerte de su hermana. Vemos aquí la misma cara emocionada, el mismo desborde de lágrimas y el mismo pobre y tembloroso ensayo de una sonrisa entre lágrimas. Similitud de medios empleados por muchos y diferentes actores norteamericanos que ha trabajado bajo la mano conductora de un mismo director, demuestra en forma inequívoca hasta qué punto la labor del intérprete depende de la conducción del director.

LOS OBJETOS INANIMADOS

Un momento de expresión vigoroso es propio de las cosas, de los accesorios inanimados de las películas. Pues los objetos de por sí están llenos de expresión. Con cada uno de ellos el espectador asocia una serie de conceptos e ideas. Un objeto inanimado con el cual está relacionado el actor por su juego, puede expresar matices psíquicos con tan extrema sutileza y precisión como jamás podrían describirlos el ademán y el gesto.

En El acorazado Potemkin, la nave misma es un objeto tan fuertemente cargado de expresión que los hombre que viven en ella y la manejan se confunden con el barco, formando u todo orgánico con él. Al fusilamiento de las masas no contestan los marineros al pie de sus cañones, sin el acorazado mismo, forjando todo de ese acero y que respira vida a través de sus centenares de bocas de fuego. Cuando en el final de la película el acorzado se precipita al encuentro de la flota, las moles de acero de las máquinas, trabajando como el mudo desafío, simbolizan y abarcan dentro de sí los corazones de toda la tripulación, palpitando en fuerte y emocionada expectativa.

Además, en la escena donde repentinamente las gradas de piedra de una escalinata parecen volar al encuentro de un herido que se desploma, demuestra que este solo efecto pudo conseguirse mediante la construcción de un mecanismo especial que permitiera mover la cámara durante la toma desde arriba hacia abajo.

También debemos recordar distintas imágenes poéticamente delicadas logradas en películas de Griffith, que parecen fotografiadas a través de un fino velo. Se trata de un procedimiento que, sin duda, viene a reforzar la emoción de la escena filmada, a través de un fino tul o sirviéndose de un objetivo especial.

La ubicación de la cámara, define la fuerza de expresión de los cuerpos inanimados, una vez terminada la película. En El acorazado Potemkin las bocas de fuego miran con muda amenaza a la cara del espectador. El hombre percibe el mundo que lo rodea de las maneras más diferentes, siempre en dependencia de su estado psíquico y emocional. La calidad y el valor de la película terminada no es el fruto sólo de qué se filmo, sino también de cómo se debió filmar.

El cine mudo, debido a la limitación de sus medios, se tuvo que esforzar mucho más que el cine sonoro para expresarse claramente, y por ello se convirtió en arte. El agregado del sonido produjo en realidad un relajamiento en muchos sentidos, porque resultó más fácil decir las cosas que mostrarlas.

En la historia legendaria del arte cinematográfico se tiene comúnmente a D.W. Griffith por el primero que introdujo el gran primer plano y, conscientemente, la estructura específica la película, o sea el montaje cinematográfico, (El nacimiento de una nación, 1915). Por supuesto, Griffith ocupa en el presente caso la misma posición, con respecto a la invención del arte cinematográfico, que los hermanos Lumiere, con respecto a la invención del cinematógrafo, pues ellos no hicieron otra cosa que organizar todo lo que existía anteriormente a sus trabajos.

TEATRO VERSUS CINE

Debemos aclarar que el arte cinematográfico se diferencia del arte teatral en que uno es representado en las tablas y el otro a través de la fotografía viviente. Por lo tanto, el espectador teatral no capta el espectáculo cien por cien, sino de acuerdo al grado de su capacidad de observar adecuadamente los detalles, de sustituir las palabras por imágenes mentales y d suprimir lo innecesario.

El público de cine, en cambio se halla en mucha mejor situación. En la película todas las apariciones visuales son preexistentes, y el espectador no se ve en la obligación de tener que elegir unas y otras, ni le es necesario adivinar nada a través de las palabras, puesto que todo lo que debe ver le es mostrado visualmente. La película indica: cuándo, qué, donde y por cuánto tiempo debemos contemplar una u otra aparición, objeto u otro elemento para que recibamos la impresión adecuada.

El arte cinematográfico comenzó cuando por primera vez se empleó conscientemente algún medio para la atracción organizada de la atención del espectador, lo cual trajo como consecuencia que se comenzara a dar a la obra cinematográfica una estructura diferente de la de todas las demás formas del arte. El orden sucesivo en que se proyecta el material filmado y acabado constituye el aspecto principal que convierte al cine en arte, y en ello va incluido la frase final en la producción de una película: su finalización mediante el montaje. Mediante el montaje el director determina la ruta por donde debe avanzar la atención del espectador. Por lo tanto, éste se encuentra, durante la observación de la película, totalmente en manos del director, quién dirige su vista ya hacia uno u otro aspecto de la acción.

Según Eisenstein una película parece ser una especie de montaña rusa de las emociones, una combinación y cadena de agitaciones emocionales, producidas por un montaje de atracciones.

El método de montaje por Asociación simbólica que utiliza Eisenstein, consiste en la unión de cuadros de montaje de manera tal que dos cuadros consecutivos –diferentes en cuanto al material que contienen y en cuanto a la distribución de las apariciones visuales- produzcan en el espectador el efecto de tener idéntico contenido intrínseco. En El acorazado Potemkin, introduce entre las diferentes escenas en la ciudad y en las escalinatas –con la finalidad de producir un efecto mayor de conmoción, una excitación más honda- cuadros de montaje de leones de mármol: el león duerme, el león despierta, el león erguido y en guardia. Mediante esta asociación simbólica del despertar del león con el despertar de la voluntad revolucionaria de la ciudad, se obtiene un efecto imponente. En la escena de la escalinata de Odesa, sigue a la imagen de la caída de un hombre que ha recibido un tiro, un cuadro de montaje en el que se le muestra al espectador la escalera que vuela hacia arriba, quiere decir, la impresión que produce la misma al hombre durante su caída.

Griffith por su parte, presenta una técnica especialmente refinada en la conducción paralela de la acción, cuando los acontecimientos legan a la inminencia de la catástrofe. El ritmo de los hechos parece detenerse en todas partes. Mientras las imágenes, por el contrario parecen más entrecortadas y veloces. Las imágenes se hacen cada vez más breves y más rápidas y llevan con su ritmo los sentimientos hacia la máxima emoción.

El estudio de los métodos de montaje muestra nuevos caminos y nuevas posibilidades técnicas para la estructura de las películas proporciona las posibilidades de enunciar y solucionar problemas del arte cinematográfico y de formular principios de composición, que tienen suma importancia para reforzar la impresión de un conflicto emocional y de la intercalación de varios sucesos experimentados por el alma.

CONCLUSIONES.

El concepto de desarrollo narrativo, inseparable de la noción de lenguaje cinematográfico, se refiere al ordenamiento más coherente y efectivo de las distintas partes de una filmación, sea ésta argumental, documental, ensayo, etc. El tratamiento de estas estructuras no se limita a los aspectos del contenido, sino también a su expresión audiovisual y a su montaje específicamente fílmico.

Las tres direcciones que regulan la estructura creativa de una película son: continuidad, progresión y contenido. Tanto la continuidad como la progresión señalan la relación estrecha entre cada parte y el todo, en un eslabonamiento interdependiente en el que cada escena, cada toma, cada secuencia, deben ser consecuencia de las que la preceden, y, al mismo tiempo, preámbulo de las que le siguen.

Los enlaces más evidentes son los que se desprenden del hilo argumental, línea explicativa, informativa, didáctica, testimonial, o simplemente, correlación de un texto, la imagen y la música que permiten establece una continuidad lógica y convencional. Más allá de esta continuidad general, es necesario verificar la corrección de los enlaces, toma por toma, a fin de que cada una establezca una relación ininterrumpida con la siguiente.

Los norteamericanos fueron los primeros que sustituyeron al observador activo por las cámaras. Al adquirir la posibilidad del movimiento el espectador inmóvil se convirtió en observador activo. La retórica tanto de Griffith como de Eisenstein fue el montaje. Sólo a través de sus métodos de montaje podemos juzgar la individualidad artística de cada uno.

En general, el montaje trasmite una impresión creada puramente por el ensamble artístico de las normas, mientras que la secuencia atiende los hechos y es cronológica. Ambas hablan el mismo lenguaje, pero la secuencia es prosa y el montaje es poesía.-

Ernesto Martinchuk es Periodista, Docente, Investigador y Documentalista.

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