jueves, 29 de diciembre de 2011

Crítica de la película de Andrew Niccol, Justin Timberlake y Amanda Seyfried: In time, comunismo made in Hollywood

Jon Juanma (Desde España. Especial para ARGENPRESS CULTURAL)

En “La ideología alemana”, Karl Marx y Friedrich Engels afirmaban que “las ideas de la clase dominante son las ideas dominantes en cada época” o lo que es lo mismo que:

La clase que tiene a su disposición los medios para la producción material dispone con ello, al mismo tiempo, de los medios para la producción espiritual, lo que hace que se le sometan, al propio tiempo, por término medio, las ideas de quienes carecen de los medios necesarios para producir espiritualmente. 1

En esta reflexión voy a intentar demostrar porqué el filme norteamericano In Time (“A tiempo” o “El precio del mañana”2, de Andrew Niccol actualmente en las carteleras), a pesar de la utilidad general de la citada premisa marxista, es una de las películas hollywoodienses con un mensaje más revolucionario de todas las realizadas hasta la fecha en la historia del cine. Pero, ¿cómo es posible que Hollywood, la misma industria que ha sido epicentro de gran parte de la propaganda capitalista desde hace casi un siglo, produzca ahora una película blockbuster que sea casi tan revolucionaria como el Manifiesto Comunista? Analicemos y entendamos el fenómeno desde lo que pretende ser una aportación a la teoría marxista de la cultura, la ideología y las industrias culturales. Aportación que en ningún momento pone en cuestión la validez tendencial de la cita reproducida de Marx y Engels, sino que intentará corregir algunas interpretaciones mecanicistas que no hacen sino metahistorizar y empobrecer la herramienta marxista para la revolución social.

Comencemos con el guión de la película: estamos en el año 2161, los humanos han sido modificados genéticamente de tal modo que al cumplir 25 años un temporizador vital visible en sus antebrazos comienza la cuenta atrás, si bien su apariencia física queda atrapada en la juventud a pesar de que puedan vivir longevamente. A partir de ese momento, deben conseguir tiempo si no quieren que el crono llegue a cero y mueran. El tiempo es el dinero del futuro, la nueva divisa que simboliza el valor de cambio. Se gana tiempo trabajando y se pagan los bienes y servicios de la misma forma. De este modo el cronómetro genético se va actualizando a medida que uno desembolsa o ingresa la nueva moneda temporal. En este futuro distópico la sociedad está dividida de manera brutal por tres clases: los super ricos (muy pocos), los acomodados (pocos) y los pobres (mayoría). Los pobres tienen poco tiempo y deben estar continuamente trabajando a gran velocidad si no quieren morir jóvenes (lo cual sucede frecuentemente). Los ricos pueden llegar a acumular cientos y hasta miles de años, siendo prácticamente inmortales y aprovechándose del excedente productivo que extraen a los pobres asalariados.

El protagonista de la trama es un obrero (de fábrica para más inri) llamado Will Salas (Justin Timberlake) que ve morir a su madre prematuramente ante su imposibilidad de pagar las deudas y la constante subida de precios con los que la élite gobernante asfixia a la clase obrera. De repente, la vida de Will cambia radicalmente cuando se encuentra a un rico borracho en un bar de los suburbios. Unos atracadores intentan dejarlo sin dinero (sin vida) pero Will lo salva y éste a cambio le hace una revelación: no tiene sentido vivir para siempre y la inmortalidad de los ricos se basa en la alta mortandad planificada de los pobres: “Para que unos pocos sean inmortales, muchos han de morir”. La metáfora con nuestro sistema es evidente. Seguidamente el rico (el atractivo M.Bomer) se suicida sin que Will pueda evitarlo y minutos antes, mientras dormía, le regala un siglo de vida al verse impresionado por su buen corazón y sus ganas de vivir. Con este dinero el protagonista decide ir más allá de los suburbios, que están separados por varias aduanas infranqueables para todo aquel que no tenga dinero. De este modo conoce el barrio de los más ricos entre los ricos, los que tienen el verdadero poder: el distrito de New Greenwich3. De este modo Will comenzará una aventura que le hará comprender los límites del sistema y las posibilidades revolucionarias para derrocarlo mientras lucha por su propia supervivencia junto a Sylvia (A.Seyfried), la hija rebelde de un magnate de las financias de New Greenwich.

El filme está repleto de enseñanzas revolucionarias, marxistas, obreristas e internacionalistas. Por ejemplo, al colocar el tiempo como Tiempo de Trabajo Socialmente Necesario (TTSN)4 para la generación de valor en las mercancías y la extracción de plusvalor por parte de los capitalistas, el filme destaca la importancia del espacio-tiempo como centralidad en la lucha de clases. La película también contiene una crítica explícita a la ideología neoliberal, que en un diálogo entre el protagonista con el magnate Weis, uno de los malos, éste defiende el sistema como “capitalismo darwinista” justificando y apoyando la conocida sentencia del darwinismo social de corte liberal que afirma que “sólo los más fuertes sobreviven”. Por otra parte el protagonista, en contraposición, sentencia en una escena: “Nadie debe ser inmortal si sólo una persona ha de morir”, ergo nadie debe ser rico materialmente si una sola persona no puede tener satisfechas sus necesidades vitales. Crítica definitiva a nuestro sistema. Más adelante, Will y Sylvia plantean varias veces cuando van a robar los bancos de tiempo que lo que van a hacer no es robar cuando el tiempo (dinero) se le quita a los primeros ladrones (el famoso “expropiación de los expropiadores” por el que aboga el Manifiesto Comunista)5. Además, la figura del “esquirol/traidor de clase” es representada por dos personajes: el guardián de tiempo Murphy y el mafioso “minutario” Fortis que aparecen como traidores a su clase, ya que los ambos nacieron en el gueto, pero viven de explotar a sus habitantes. El propio Fortis, reconoce su papel y el de su banda cuando ante Will afirma que la policía le permite delinquir libremente porque mantiene el sistema controlado al solamente atracar y asesinar a los de su clase. Por otra parte, ahondando entre las similitudes flagrantes del mundo distópico de la película con el sistema capitalista, nos encontramos con las aduanas que separan los mundos de In Time donde para franquearlas se debe pagar un alto importe sólo accesible a los capitalistas. Este elemento es muy interesante, porque en la película se afirma que no hay una prohibición legal de cruzarlas “libremente” para nadie, pero cuando Will, un obrero, lo hace (con dinero), saltan todas las alarmas del sistema en la figura del guardián de tiempo (el cuerpo represor). O sea: no hay prohibición legal pero si imposibilidad real para la fuerza de trabajo = libertad casi total de movimientos para el capital, opresión y restricciones para la fuerza laboral (aduanas, permisos de residencia y laborales, ciudadanos de segunda con derechos amputados, etc). Otro momento importante de In Time acontece cuando se afirma que el problema no es que Will y Sylvia estén robando dinero, sino que el “crimen” radica en que lo están regalando poniendo en peligro la viabilidad del sistema en su conjunto, permitiendo que los obreros, aunque sea momentáneamente tengan tiempo para algo más que producir. En otra vertiente, una parte muy humanista a destacar dentro del mensaje anticapitalista de la película que lima las interpretaciones marxistas más sectáreas, sanguinarias y mecanicistas se produce cuando Will contesta a Sylvia sobre si él la odia por pertenecer a la clase explotadora que pertence y responde que no, que nadie tiene culpa de nacer donde nace. O sea, nadie elige desde que lugar comenzar “la partida”. Este mensaje es muy importante porque Marx apuntó muchas veces que cuando criticaba despiadadamente a los capitalistas, lo hacía como miembros abstractos de una clase, no como personas. Pueden existir algunos capitalistas que hagan más por la revolución que muchos obreros, como fue el caso de Engels, sin el que Marx no podría haber sido lo que fue y nosotros no podríamos disfrutar de su impresionante legado revolucionario. Por tanto, lo importante no es donde naces, sino qué haces con lo que te viene dado. Un mensaje profundamente emancipador.

Hasta aquí me he limitado a explicar algunas claves sobre el porqué defiendo que la película posee un mensaje revolucionario y humanista en toda regla, pero no quiero contarlas todas porque no desearía desalentar a los espectadores sobre su visionado. Al contrario, animo seriamente a todos los revolucionarios y activistas del mundo a verla y servirse de In Time para hacer talleres de economía política crítica donde explicar las interesantes conexiones entre la película y la obra nuclear de Marx: “El Capital”. Con intención de facilitar su estudio entre las masas obreras (especialmente con los jóvenes). Esta movie puede ser una gran herramienta para hacer llegar a personas sin alta formación académica la teoría marxista del análisis del capitalismo y el materialismo histórico, haciendo las anotaciones necesarias donde se precise y ayudando a ilustrar la densa teoría de Marx con las excelentes “imágenes en movimiento” que nos regala In time.

Ahora pasemos a analizar cómo es posible que Hollywood haya realizado una película así y que esto nos sirva para hacer una crítica demoledora a la teoría aciaga de autores fatalistas de la tradición filomarxista como Adorno o Marcuse que planteaban la imposibilidad de una rebelión sistémica o creían imposible la emisión de un mensaje revolucionario desde las propias industrias culturales (IICC). Estos autores avizoraban las IICC como un bloque todopoderoso (decir que alguien o algo es todopoderoso implica dotarlo de una infinidad imposible en el mundo material, renunciar a la revolución y negar la propia dialéctica variable del poder no como posesión sino como capacidad social)6. Mi tesis, en cambio, es la siguiente: si bien la producción hollywoodiense se caracteriza por estar repleta de películas que tienden a fortalecer las ideologías de las clases dominantes como afirmaban Marx y Engels, en algunos contextos históricos se transgreden, por lo que la teoría marxiana ha de dar cuenta de estos casos y explicar su génesis. En especial cuando el sistema en su conjunto se halla en crisis por sus propias contradicciones y ante luchas grupales o individuales de especial talento. Es justo lo mismo que afirmaban los autores alemanes que ocurría con la superestructura política en tiempos de inestabilidad: cuando diversas clases se hallan en pugna sin que se avizore un claro ganador (como a veces ocurrió entre la corona, la burguesía y la aristocracia en los inicios del capitalismo mercantil o como puede ocurrir con el bonapartismo en los inicios del capitalismo industrial u otros momentos de la lucha de clases). Esto no significa que podamos esperar que Hollywood mayoritariamente, ni tan siquiera significativamente, comience a realizar películas que animen a la revolución socialista, al menos bajo la hegemonía productiva capitalista. Pero lo que sí debemos aprender los marxistas es a ser críticos y no dogmáticos con nuestra propia teoría y conseguir entender dónde están las contradicciones de las clases dirigentes y cómo a veces podemos aprovecharlas para nuestro beneficio, también en el terreno cultural. Debemos ser capaces de bucear entre las fallas sistémicas para poder construir contrahegemonía con las herramientas capitalistas que son las que, en definitiva, tenemos (junto con otras de sistemas históricos anteriores). Diferenciar los elementos progresivos de los regresivos. Entonces comencemos a entender el caso de In Time... ¿quiénes fueron los agentes que participaron en su producción y difusión?

El filme está siendo distribuido en las salas por 20th Century Fox, una de las grandes hollywoodienses propiedad del derechista Ruper Murdoch (que muy posiblemente no sepa ni que la película existe), y Regency Enterprises, productora y cadena de televisión que ha producido excelentes filmes críticos como JFK de Oliver Stone o la excelente A Time to Kill (“Tiempo de matar”, de Joel Schummacher). La producción de In Time corrió a cargo de New Regency, filial de la codistribuidora Regency Enterprises, y la productora Strike Entertainment (“Huelga Entretenimiento” en castellano), productora de tamaño medio que tiene un acuerdo de first look con Universal7, lo que en la jerga legal hollywoodiense quiere decir que todos sus proyectos deben ser ofrecidos en primer lugar a Universal y si ésta los rechaza, la compañía es libre de presentárselos a otra major. Con lo cual podemos averiguar casi con toda seguridad que In Time tuvo resistencias capitalistas y fue posiblemente rechazada por Universal antes de que Regency le diera luz verde, ¿quizás por un guión “excesivamente politizado hacia la izquierda”?

Hagámonos otra pregunta pertinente: ¿Qué aceptación está teniendo In Time por los voceros de la industria encargados de alentar o desalentar el consumo de las mercancías culturales entre las masas? Pues más bien beligerante cuando no mediocre, si bien la película está viéndose respaldada con un importante éxito de taquilla en relación al presupuesto. Por ejemplo, Kyle Smith del New York Post8 , se cebó con la película por su propaganda marxista dándole una estrella y media sobre cuatro acusándola de que “el futuro que muestra está totalmente pasado de moda”, que la película “tampoco funcionaría en la Rusia de 1917” o que el director miente cuando el filme “asume que detrás de toda gran fortuna hay un gran crimen”. Smith como intelectual orgánico burgués que es, ladra contra un filme de Hollywood que sin duda podría reclamarse de ideología comunista y termina reconociendo que “la película alienta un programa redistributivo para que los obreros del mundo se alcen contra la industria privada”. Y sin duda en esta última frase, como mandarín del sistema, da en la diana. Por su parte, Peter Travers de la supuestamente juvenil y “rebelde” superventas Rolling Stone9, como no puede meterse de lleno a criticar el guión de corte izquierdista, lo hace hablando mal de la película y reconoce que ha sido pensada “para gustar a los del movimiento Occupy Wall Street” como si eso fuera algo malo: hacer una obra para que guste a un público determinado (cosa que han hecho los artistas desde el principio del Arte). No parece que ese hecho moleste a Travers cuando las películas se producen para gustar a un público chauvinista, racista o neoliberal, como la gran mayoría de la cartelera blockbuster que ella tiende a adorar. La periodista sentencia, jugando con el título de la película, que si vamos a verla serán dos horas desperdiciadas del tiempo de nuestra vida. Quizás Seyfried debiera advertir con el mismo consejo a los que suelen compran Rolling Stone, la cual desde luego no está diseñada para aquellos que quieren ocupar Wall Street, sino para los que prefieren sostenerla, como su dueño Jann Wenner que desde su compañía Wenner Media sufraga el Partido Demócrata de Obama y el clan Clinton10.

En cuanto al presupuesto de In Time, y por tanto respecto al apoyo de la gran industria, fue más bien discreto para ser Hollywood : alrededor de 40 millones de dólares (unas 4 veces menos que las más comerciales). Pero ya lleva cosechados más de 117 millones de $.11 Es de notar, que la mayoría de ellos (82 millones), provienen de fuera del mercado norteamericano con lo que se viene consolidando la tendencia depresiva del mercado interno estadounidense (entre otras cosas por el empobrecimiento de su clase obrera) y la expansiva del exterior, lo que obliga a Hollywood a, si quiere seguir ganando dinero, realizar películas cada vez menos “estadounidenses”. Capitalismo puro. Y eso también se nota en In Time, que con su estética azonal podría estar representando el conflicto barrios residenciales-guettos (burguesía vs trabajadores) de cualquier ciudad “occidental” de EUA, pero también de Sudáfrica, España o Brasil. El filme tiene un lenguaje cinematográfico mainstream no geolocalizado, cercano a un estilo internacional con una escenografía sobria, sin artificios, que enfatizan la dureza de la sociedad personificada en la embrutecida vidas de los obreros.

Sin ser una obra maestra del cine, In Time sí es una buena película comercial con un mensaje revolucionario con lo que ello implica: la posibilidad de que muchas personas del mundo, no militantes ni activistas, al ir al cine a “pasar el rato” tengan la oportunidad de “pasarlo bien” y reflexionar, a la par, sobre el sistema en el que viven. Sin duda más de una de ellas abrirá los ojos y se unirá a las filas de la resistencia.

Desde aquí le doy las gracias a Andrew Niccol, director y guionista de In Time, por esta contribución a la cultura pedagógica revolucionaria, junto a mi más sinceras felicitaciones por haber realizado un buen thriller que en todo momento nos mantiene atentos a la pantalla y además, nos invita (más bien nos exhorta) a pensar críticamente sobre nuestro papel en el sistema que vivimos. ¿Qué más se puede pedir en estos tiempos que corren de protofascismo capitalista financiero? Niccol, que ya fue coguionista de “El show de Truman” y director y guionista de “El señor de la guerra” vuelve a sorprendernos con una película radicalmente distinta al resto del repertorio blockbuster, que basa su atractivo en su argumento rebelde, el pulso narrativo y el reclamo que puedan tener para los jóvenes los coprotagonistas: la experimentada actriz Amanda Seyfried y la estrella de la música pop, reconvertida en actor con pretensiones “serias”, Justin Timberlake. Si es verdad que la película tiene algunos puntos débiles como ciertas incongruencias narrativas, la puesta en escena de situaciones poco creíbles o la falta de un mayor metraje que les permitiera a los personajes ganar en profundidad y complejidad (resultado posible de las limitaciones presupuestarias); pero sin duda la película merece la pena para pasar un buen rato y la propuesta argumental se desenvuelve certeramente junto a una fotografía notable de la mano de R. Deakins, colaborador habitual de los hermanos Cohen.

Para despejar las dudas de aquellos que piensen que nada bueno puede salir de Hollywood resaltemos que el director y guionista llevaba seis años sin dirigir un filme y volvió a hacerlo después de muchos proyectos rechazados. Preguntado en una entrevista cómo conseguía cofinanciación de un gran estudio cuando su película demoniza esos mismos conglomerados capitalistas, el director de origen neozelandés contestó que “afortunadamente los productores no se leyeron el script” (guión) y consiguió venderles el proyecto focalizando el hecho de que todos los personajes en la película tendrían solamente hasta 25 años de edad, con lo que significaría de reclamo para el público potencial de la producción: los jóvenes. Además, Niccol concordó con el entrevistador T. Cook, que la película sin duda abogaba por “una amplia y radical revolución” para el mundo entero12.

Sin duda, como deseaban Marx y Engels, los marxistas debemos asumir el papel de vanguardia del proletariado o el de intelectuales orgánicos de los que hablaba Gramsci (a medio camino entre los libros y la práctica revolucionaria); por tanto en lo que debemos evitar convertirnos por antítesis es en unos tarugos sectarios con la cabeza cuadrada y los ojos vendados ante la compleja lucha de clases que se despliega a nuestro alrededor. Que sepamos que mayoritariamente las industrias capitalistas reproducen la ideología dominante no significa que siempre puedan hacerlo, del mismo modo que los grandes capitalistas (como individuos) no son siempre unos jodidos hijos de...su madre. Vivimos en momentos de crisis sistémica y a lo largo de la superestructura cultural, se pueden abrir grietas en la medida en que los artistas se solidaricen con las causas de los pueblos y las grietas en la infraestructura económica permitan que se expresen. Porque de lo contrario, si decimos a un público no movilizado contrahegemónicamente que ve en In Time una película revolucionaria, que todo lo que salga de las industrias capitalistas es “basura”, estaremos asumiendo falsamente que su poder es ilimitado, pintando un escenario aciago y pequeño-burgués para unas masas con las que de esta manera no conectaremos ni produciremos cambio alguno en el devenir histórico. El marxismo es herramienta revolucionaria que debe nutrir la lucha popular, no la insumisión de una élite acomodada de carácter nihilista, a salvo de las luchas reales tras los despachos de alguna cátedra universitaria o la herencia familiar . Debemos dar cabida para la reflexión y la autocrítica en la teoría marxiana para entender que pese a que In Time es también una mercancía como cualquier producto humano en el mercado capitalista (del mismo modo que “El Capital” de Marx en las librerías, nuestra conexión a Internet o el agua que bebemos); In Time también es un producto fruto del trabajo humano objetivado que nos permite transformar una mercancía capitalista en una herramienta para la predica revolucionaria, la pedagogía marxista y la victoria socialista que la sinergia de un presente preñada de humanidad candente nos reclama.

Valor de uso y valor de cambio, ésta es la cuestión. La construcción (y el éxito) del socialismo internacional consistirá en diferenciar correctamente cuál es el valor de uso de un futuro de libertad aprisionado en la forma mercancía de un presente asediado por la necesidad y el dolor, donde cualquier producto del trabajo humano es arrebatado y fetichizado para la necesaria rotación del capital. Necesitamos saber qué productos humanos nos serán útiles para desarrollar una sociedad sin explotación de clases, en libertad e igualdad, pese a las apariencias embrutecedoras y alienantes que los malvisten en nuestro sistema, y cual es la morralla que deberemos dejar morir en la tumba del capitalismo para no enfermar la sociedad del mañana.

En definitiva, In Time sí es una mercancía que ya ha producido un retorno directo de 117 millones de dólares brutos repartidos entre individuos que mayoritariamente no son ni anticapitalistas ni revolucionarios, pero también es una poderosa herramienta que debemos utilizar enérgicamente para despertar a las masas revolucionarias dormidas bajo el soma13 del capitalista global, suministrado en muchas ocasiones sí, entre otros, por Hollywood14. La explotación capitalista no se evita dejando de ir a ver una película15, sino derrocando el sistema y para este fin, In Time nos puede servir como instrumento para la acumulación de fuerzas.

Decía Marx que un revolucionario debe escuchar la hierba crecer, enfatizando la importancia del desarrollo de los sentidos, la virtud y la sutileza en el aprendizaje de la praxis revolucionaria. In Time es fruto de su contexto histórico. Es una película, una obra de arte, que no se hizo hace diez ni cinco años. Se ha realizado ahora, tras la acumulación de fuerzas de izquierdas en Latinoamérica, después de las revueltas en gran parte del mundo árabe, de las protestas en media Europa y en el corazón del imperio usamericano o de las luchas armadas comunistas en Oriente16. In Time es hija de su tiempo, y los prados de mañana volverán a lucir verdes si sabemos localizar las semillas y regar la esperanza socialista.

¿Seremos capaces de distinguir el canto del mañana en el lodo del presente o lo dejaremos ahogarse, una vez más, junto a la mil veces hundida utopía de lo posible? ¿Sabremos diferenciar la paja del grano?

Ojalá esta vez sí, lleguemos a tiempo.

* Jon Juanma es el pseudónimo de Jon E. Illescas Martínez, licenciado en Bellas Artes e investigador de las Industrias Culturales de la FCM en la UA y la UCM (España).

El artículo fue acabado el día 21 de diciembre de 2011, si bien las estadísticas datan del día 8 de este mes. Es publicable libremente bajo licencia Creative Commons, siempre que se respete la totalidad de todo el texto y la autoría a la par que no haya ánimo de lucro en su reproducción.

Notas:
1. MARX, K. y ENGELS, F. (1994) La ideología alemana. Fuerbach. Contraposición entre la concepción materialista y la idealista. Valencia: Universitat de Valencia [1991, 1846].
2. “El precio del mañana” es la traducción que se le ha dado en algunos países hispanoamericanos.
3. El rodaje de esos decorados se efectuó en Bel Air, Malibu y Century City.
4. MARX, K. (2007) El capital (Libro I, tomo I). Madrid: Akal [1976, 1867].
5. MARX, K. y ENGELS, F. (1999) El manifiesto comunista. Barcelona: Los libros de la frontera [1996,1848].
6. LUKES, Steven (2007), El poder: un enfoque radical. Madrid: Siglo XXI [1974, 1985].
7. Ver: http://www.internalert.com/2011/03/strike-entertainment-is-searching-for-a-film-development-intern-santa-monica-ca-2/
8. La columna contra el filme del columnista del New York Post:
http://www.nypost.com/p/entertainment/movies/justin_time_n8O9x6obZzAktqhvI0wQtI?utm_campaign=Post10&utm_source=Post10Alpha
9. Ver en: http://www.rollingstone.com/movies/reviews/in-time-20111027.
10. Lista de periodistas que apoyaron al Partido Republicano y al Partido Demócrata: http://www.msnbc.msn.com/id/19113455/#.TuF6vDixLV0
11. Datos de la recaudación hasta el 6 de diciembre de 2011: http://boxofficemojo.com/movies/?id=now.htm
12. Ver la entrevista en inglés en: http://collider.com/andrew-niccol-in-time-the-host-interview/122279/ .
13. El soma fue un narcótico alucinógeno de la Antigua India, utilizado en diversos ritos religiosos.
14. Pero también por Bollywood, Al Jazzera e incluso en menor medida, pero creciente, por cierta programación de la TV cubana por poner un ejemplo sólo aparentemente chocante.
15. Además que hay muchas formas de verla ;)
16. Me refiero al caso de los naxalitas en la India y a los maoístas que llegaron al poder en Nepal.

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Arte, Cultura y Revolución en el siglo XX

José Antonio Egido (Colaboración para ARGENPRESS CULTURAL)

El arte y la cultura son los productos estéticos e ideológicos de una sociedad concreta y expresan sus ideales, sus valores y su moral. En la sociedad capitalista el Arte y la cultura tienen una doble función: por un lado es una parte importante de la superestructura de la sociedad que aporta legitimidad y cobertura a lo esencial, a la infraestructura de la sociedad, es decir a la extracción de la plusvalía al trabajo por parte de la clase dominante. Por otro lado se convierten en una mercancía más con la que seguir haciendo pingües negocios y acumulando riqueza.

Hoy la industria cinematográfica, editorial, pictórica, musical, coreográfica, teatral, de producción de series de TV, de videos, del espectáculo en general no sólo es un instrumento de difusión masiva de los valores imperialistas (por poner varios ejemplos de esos seudo-valores: la superioridad occidental frente al “Tercer mundo bárbaro” y como “bastión de libertad frente al totalitarismo comunista”, la superioridad de la llamada “economía de libre mercado”, el rol “indispensable” que la burguesía cumple en la sociedad, el rol “humanitario” de las misiones militares, etc.) y de alienación de las masas.

El compositor griego Theodorakis escribía en 1984 que “la burguesía gobernante se empeña constantemente en bajar el nivel cultural de las masas y degradar los valores estéticos y artísticos, el propio arte y a quienes lo crean. En cambio, apoya y divulga obras y conceptos estéticos que sirven a la ideología dominante” (1). Además es una máquina de hacer grandes negocios.


El periodista Pepe Rei informa en su último libro sobre el interés de los grandes grupos mediáticos en la producción audiovisual y en el control del mercado musical (2).
Hoy los productores de Arte y Cultura son asalariados del Gran Capital tal como ya lo planteaba Lenin:

“Vivir en una sociedad y no depender de ella es imposible. La libertad del escritor burgués, del artista, de la actriz, no es más que una dependencia disfrazada, dependencia respecto al corruptor y respecto al empresario. Y nosotros, socialistas, desenmascaramos esta hipocresía, arrancamos las falsas etiquetas no para obtener una libertad y un arte fuera de las clases (esto es sólo posible en la sociedad socialista sin clases) sino para oponer a una literatura pretendidamente libre, y de hecho ligada a la burguesía, una literatura realmente libre, abiertamente ligada al proletariado” (3).

El intelectual marxista peruano José Carlos Mariátegui ve así cómo quiere la burguesía al artista: “La burguesía quiere del artista un arte que corteje y adule su gusto mediocre. Quiere, en todo caso, un arte consagrado por sus peritos y tasadores. La obra de arte no tiene, en el mercado burgués, un valor intrínseco sino un valor fiduciario” (4).
Theodorakis estima que es frecuente que bajo el capitalismo “el artista tenga una percepción falsa de la realidad y busque un ascenso rápido, procurando ganarse un lugar en el mercado del arte a fin de vender lo más caro posible sus obras, que el capitalismo trata como una mercancía” (5).
El muralista mexicano y militante del Partido Comunista de su país, David Alfaro Siqueiros, uno de los pintores latinoamericanos más importantes del siglo XX afirmaba luchar contra “un mundo intelectual hundido en la dispersión individualista de la búsqueda y la búsqueda hasta llegar al histerismo”.

Pero en muchas ocasiones a lo largo de la Historia y particularmente en el siglo XX, artistas en solitario o agrupados de una u otra manera, se han planteado superar su individualismo y su vanidad y poner su Arte al servicio de la oposición al poder establecido, al servicio de las clases sociales explotadas y oprimidas e incluso de la Revolución Socialista.
Los Artistas y trabajadores de la cultura están, como toda la sociedad, divididos en clases antagónicamente enfrentadas entre sí, y en ocasiones se han comportado como miembros conscientes y activos de las clases oprimidas. Vamos a acercarnos un poco a las experiencias del Arte comprometido con la Revolución socialista y con las causas progresistas en el siglo XX.
No ha habido Revoluciones hechas por artistas. Las Revoluciones las protagonizan las masas populares y sus sectores de vanguardia, en general proletarios, bajo la dirección de partidos revolucionarios, en general comunistas. Es lo que el gran poeta comunista peruano César Vallejo recuerda al surrealista francés Breton en 1930: en el marxismo “el papel de los escritores no está en suscitar crisis morales o intelectuales más o menos graves o generales, es decir, en hacer la revolución “por arriba”, sino, al contrario, en hacerla “por abajo”. Breton olvida que no hay más que una sola revolución: la proletaria, y que esta revolución la harán los obreros con la acción y no los intelectuales con sus ‘crisis de conciencia’” (6).
Sin embargo los artistas e intelectuales si han jugado un papel importante en la preparación del terreno ideológico. En la difusión de unos nuevos valores emancipadores que aspiraban a sustituir a los viejos valores caducos defensores de un orden injusto y una clase explotadora. Es lo que cree el cineasta comunista español Juan Antonio Bardem: “El cine siempre puede ayudar a hacer la revolución” (7).

La Revolución Soviética, una fiesta para el Arte
Un caso importante es la vanguardia artística rusa de comienzos del siglo XX. A partir de 1908 Rusia es el mayor centro de la cultura abstracta y de la elaboración teórica sobre el arte. Los artistas de vanguardia buscan nuevas formas de expresión y confluyen con la Revolución política que dirige el Partido Bolchevique en 1917.
Los principales artistas apoyan activamente tal Revolución. El poeta Vladimir Maiakovski, proveniente de la corriente “futurista” y considerado uno de los más grandes del siglo XX, declaró: “Ante mí no se planteó la cuestión de aceptar la Revolución o no aceptarla. La Revolución es mía”. En enero de 1918 los artistas más destacados como el creador de la corriente pictórica del “Suprematismo” Casimir Malevich, Kandinski, Vladimir Tatin, el principal fotógrafo de la vanguardia y gran pintor Alexander Rodchenko, A. Drevin y otros asumieron la presidencia del recién formado departamento de artes plásticas del Comisariado del Pueblo (que es como llama la Revolución a sus nuevos ministerios) de Instrucción Pública. De 1920 a 1930 Rodchenko es uno de los organizadores de las facultades artesanales en la Escuela Superior Artística Técnica en Moscú. Maiakovski y Rodchenko crean un sistema de periódicos murales hechos a mano y fundan una agencia publicitaria al servicio de la construcción de la nueva sociedad.

Las mujeres pintoras revolucionarias se ponen también al servicio de la Revolución: Alexandra Exter comienza a diseñar escenografías de los ballets de Moscú y trabaja en el Teatro del Pueblo, Liubov Popova hizo cerámicas y decorados teatrales, dibujó estampados y diseños para vestidos, Natalia Goncharova aclamó la Revolución desde París, etc. Esta vanguardia produjo un cineasta universal que aporta innovaciones explosivas al lenguaje del cine: Serguei Eisenstein cuyas películas La Huelga (1924), El Acorazado Potemkin (1925) y Octubre (1927), entre otras, fascinan a los director de Hollywood que se basan en ellas para sus propios trabajos.
Se produce un debate en la dirección revolucionaria sobre la conveniencia o no de crear una cultura proletaria y considerarla cultura oficial del Estado. El Comisario del pueblo para la Instrucción pública Lunacharsky, Bogdanov y Bujarin defienden esta tesis mientras que Lenin y Trostky se oponen. Lenin se opone a la creación de una cultura proletaria de laboratorio y es partidario de considerar y valorar el patrimonio artístico acumulado por la sociedad. Incluso frente a las manifestaciones extremistas que propugnan la destrucción del patrimonio cultural anterior a la Revolución por considerarlo “burgués”, el Partido Comunista declara el 1 de julio de 1924 que es contrario “a la actitud ligera y despectiva frente a la vieja herencia cultural”. La Revolución pone en contacto por primera vez a las masas de obreros y campesinos analfabetos con las muestras del mejor arte universal.

El realismo socialista
Hacia los años 20 la vanguardia artística culmina sus experimentaciones y da lugar a un nuevo lenguaje artístico que combina lo nuevo con lo tradicional. Durante los años 30 se le aplica al arte producido en la URSS la denominación amplia de “realismo socialista”. El intelectual marxista argentino Aníbal Ponce apoya una definición de esta corriente: “El realismo socialista es la descripción verídica e históricamente concreta de la realidad en su desarrollo revolucionario; descripción capaz de entusiasmar al lector y de educarlo en el espíritu de la lucha y de la edificación del socialismo” (8).
El dramaturgo comunista alemán Bertold Brecht defiende de esta manera el realismo socialista: “Realista quiere decir: que desvela la causalidad compleja de las relaciones sociales; que denuncia las ideas dominantes como ideas de la clase dominante; que escribe desde el punto de vista de la clase que dispone de las soluciones más amplias a las dificultades más grandes en las que se debate la sociedad de los hombres, que resalta el movimiento de evolución en todas las cosas; que es concreto en todo facilitando el trabajo de abstracción” (9).

Theodorakis defiende también el realismo socialista: “En verdad, cuanto más realista fue la representación de la realidad objetiva, cuanto más armonizó con las leyes de la belleza y mayor fue su significado estético, tanta mayor proyección tuvo más allá de su tiempo. No es casual que las obras maestras de la antigüedad nos emocionen hasta el presente, porque en una obra auténticamente artística vemos la expresión de las contradicciones artísticas del propio artista, con su dinamismo y sus conflictos, sus valores y sus ideales” (10).
Contra esta concepción se levanta el ex dirigente soviético Trotsky que además de calumniar el arte producido en la URSS se dedica a defender la libertad plena del artista sin “plegarse a ninguna directiva externa”: “todo está permitido en el arte” (11). Es un llamamiento contra el compromiso revolucionario que obviamente convenía muy bien a la vocación individualista e incluso vanidosa que esconde muchas veces el artista. Además es un rechazo a la necesidad de elaborar una teoría artística que sirva de cuadro general al trabajo de los artistas.
La concepción antagónica al concepto de “arte independiente” y no comprometido, sumiso, apolítico, comercial y acrítico que propugna la burguesía es defendida por el compositor soviético Serguéi Prokófiev cuando dice que un “creador- poeta, escultor o pintor- debe servir al hombre y a su pueblo. Está llamado a embellecer la vida del ser humano y defenderla. Está obligado, ante todo, a mantener el espíritu cívico en su arte, a glorificar la vida y conducir al hombre hacia un futuro luminoso” (12).
El realismo socialista influencia muchas corrientes artísticas y muchas obras en todo el Mundo: está presente de una manera u otra en las novelas Tungsteno del peruano César Vallejo, Los albañiles del mexicano Vicente Leñero, la trilogía Los subterráneos de la Libertad y la novela Carlos Prestes, Caballero de la esperanza del brasileño Jorge Amado, Camarada de Humberto Salvador, la Escuela Mexicana de Muralistas de David Alfaro Siqueiros, José Clemente Orozco, Diego Rivera y Rufino Tamayo, la escuela cubana de paneles y carteles, la Nueva Canción Chilena la obra de teatro El Camarada oscuro de Alfonso Sastre, la película Novecento de Bernardo Bertolucci, la serie de 4 volúmenes El Don Apacibledel Premio Nobel de Literatura en 1965, el soviético Mijail Sholojov, ...

El impacto internacional del realismo socialista
Bajo la influencia del realismo socialista soviético y del compromiso del Arte con la Revolución Socialista surgen numerosas escuelas y corrientes de arte revolucionario. El periodo republicano español es particularmente intenso: El gran pintor y cartelista valenciano Josep Renau, militante del Partido Comunista de España (PCE, a no confundir con la penosa organización socialdemócrata que ostenta en la actualidad la misma sigla) funda en 1933 la Unión de Escritores y Artistas Proletarios (UEAR) junto a A.Gaos, F.Carreño y otros. El poeta militante también del PCE Rafael Alberti y la poetisa Maria Teresa León publican el 1 de mayo de 1933 la revista “Octubre” que incluye textos de César Arconada, Manuel Altolaguirre, Ramón Sender y otros, además del mismo Alberti. Los artistas revolucionarios buscan el contacto y la comunicación directa con los obreros como ocurre en la URSS. En el Ateneo de Madrid Alberti y su grupo organizan una exposición de pintores como Cristóbal Ruiz Arteta, Barral, Alberto, Darío Carmona, Miguel Prieto invitando expresamente a grupos de obreros a venir a contemplarlos. De esta relación surgirá el que estos pintores produzcan los futuros carteles de las organizaciones obreras revolucionarias y los dibujos para sus publicaciones. En Madrid se crea otra Asociación de Escritores Revolucionarios que organiza coros obreros y una orquesta proletaria. Cuando estalla la sublevación fascista contra la República un poderoso movimiento cultural se compromete militantemente en su defensa.


La Unión Soviética es el destino al que llegan intelectuales y artistas progresistas de todo el Mundo deseosos de conocer el nuevo mundo que se está construyendo. Unos pocos ejemplos: El poeta francés Louis Aragon se casa con una escritora soviética, Elsa Kagan. El poeta turco Nazim Hikmet conoce en la URSS en los años 20 a poetas como Maiakovski, Esenin y Bragritski. Tras pasar larguísimos años en prisión en Turquía murió cerca de Moscú en 1950. En 1922 el pintor alemán Grosz visita la URSS durante 5 meses en representación de la asociación “Ayuda internacional a los trabajadores” creada por los comunistas alemanes para combatir el hambre causada por la guerra civil lanzada por la contrarrevolución rusa. El pintor hispano-francés Pablo Picasso diseña en los años 20 vestuarios para los ballets rusos. En 1945 declaró a un periódico “Soy comunista y mi pintura también lo es”. El músico alemán Hans Eisler viaja a la URSS para hacer la música de una película de Joris Ivens. Rafael Alberti y Maria Teresa León viajan también a la URSS en varias ocasiones y el escritor católico antifascista José Bergamín lo hace en 1928 y 1937. Se mantuvo revolucionario y prosoviético hasta su muerte en Donostia. César Vallejo viaja a la URSS en 1923 y conoce a Maiakovski y en 1931 vuelve al país revolucionario tras lo que escribe Rusia en 1931. Reflexiones al pie del Kremlin (13). En abril de 1931 es invitado a visitar el país el inventor de la técnica del fotomontaje, el gran artista alemán John Heartfield, militante del Partido Comunista Alemán (KPD) desde 1918. Dirigente del taller de agitación y propaganda del partido, colaborador de la revista del Socorro Obrero Internacional AIZ. Se queda un año y de noviembre de 1931 a enero de 1932 se organiza en Moscú una exposición de sus obras. En febrero de 1931 el comité central del PCUS había aprobado una resolución sobre la agitación gráfica y la propaganda y los fotomontajes de Heartfield están en el centro del debate. En 1931 Louis Aragon visita la URSS y en enero de 1934 asiste al primer congreso de escritores soviéticos en compañía de André Malraux. En 1936 vuelve a visitar la URSS y asiste a los funerales por el escritor sovietico Maxim Gorki que describirá en su novela La mise à mort (1965). En 1935 el intelectual argentino Aníbal Ponce visita la URSS. Muere en Moscú en ese año el novelista francés Henri Barbusse tras haber escrito su último libro que se tituló: Stalin. Un mundo nuevo a través de un hombre. El futuro premio Nobel de Literatura Pablo Neruda escribe Canto de amor a Stalingrado en 1942. La pintora mexicana Frida Khalo y Pablo Picasso dedicaron uno de sus retratos al dirigente soviético Stalin.

La lucha de clases en el terreno del arte y la cultura
Ahora se conoce con detalles la contraofensiva lanzada por el imperialismo y sus servicios secretos para contrarrestar la influencia enorme que en los pueblos del mundo conquistaron las concepciones estéticas marxistas de los artistas comprometidos. Se ha descubierto que el servicio secreto británico financió al escritor troskista inglés George Orwell, antiguo policía colonial en Birmania, que en mayo de 1947 tomó parte en Barcelona en los combates contra el PSUC y las fuerzas republicanas y se hizo famoso con sus libros The animal farm y 1984. El Information Research, servicio del Foreign Office (ministro de asuntos exteriores británico), fue quien le apoyó para escribir artículos anticomunistas y elaborar listas de periodistas e intelectuales comunistas a los que denunciar (14).
La CIA norteamericana invirtió muchos millones de dólares en financiar a los artistas reaccionarios defensores de la concepción burguesa del mundo y deseosos de servir a sus amos capitalistas. Fue este servicio de espionaje quien financió un llamado “Congreso por la Libertad Cultural” activo de 1950 a 1967, y a artistas como el pintor abstracto Jackson Pollock, el músico Nicolás Nabokov, el escritor Arthur Koestler, el filósofo Isaiah Berlin, el historiador republicano español exiliado Salvador de Madariaga y el compositor Igor Stravinski (15). La gran burguesía no dudó en expresar sus gustos estéticos en función de su interés de clase. Así, Nelson Rockefeller definió la corriente artística de Pollock como “la que mejor representa la libertad de empresa”.
La CIA financió revistas como Mundo Nuevo editada en París para el mundo latinoamericano,Encuentros para el mundo anglosajón o Preuves en Francia, organizó conferencias, concedió premios, manipuló infructuosamente para evitar la concesión del Premio Nobel de Literatura al escritor comunista chileno Pablo Neruda y promocionó a mediocres como Arthur Koestler. Toda esta contrarrevolución cultural evidencia la gran importancia que la burguesía imperialista atribuye al frente cultural.
Según Mario Benedetti “al imperialismo le preocupa la libertad del escritor porque esa preocupación le sale barata. No le desvela en cambio la libertad de la clase obrera, la del estudiantado, ni mucho menos la del pueblo todo, porque ese desvelo le saldría caro. La “libertad del escritor” es un buen negocio, porque alcanza con neutralizarlo; para ello los Estados Unidos invierten ínfimos saldos de sus célebres fundaciones en becas, premios y congresos” (16).

Evoluciones del arte comprometido
La disolución de la Internacional Comunista y el revisionismo que se instaló en la URSS llevaron al fin del realismo socialista pero no al fin del compromiso anticapitalista de numerosos artistas y trabajadores de la cultura que han seguido realizando valientes aportaciones a la causa de la Revolución Socialista o cuando menos de la Humanidad amenazada por el imperialismo y su derivaciones como la guerra y el fascismo. Incluso en los Estados Unidos han trabajado en difíciles condiciones cantantes comunistas como Woody Guthrie que defendía con sus canciones a los pobres y a los oprimidos y a los campesinos arruinados, el militante del Partido Comunista norteamericano Paul Jarrico que fue candidato al Oscar por el guión de la película “Tom. Dick and Harry” en 1941, el escritor y guionista de cine Dashiell Hammett encarcelado durante varios años. Hoy escribe en ese país el poeta, novelista y dramaturgo Amiri Baraka que afirma: “Me he convertido en comunista mediante la lucha, la intensidad de una pasión concretada...Continuo considerando el arte como un arma y un arma de la Revolución. Pero hoy defino la revolución en sentido marxista”.
Gracias a las revoluciones nacionales y antifascistas que tuvieron lugar en Europa central y del Este de 1944 a 1948 surgieron una serie de países socialistas en los que se pusieron en práctica las concepciones marxistas del Arte y la Cultura. En 1948 se celebró en Wroclaw (Polonia) el Congreso de Intelectuales en el que participaron Pablo Picasso, Irene Joliot-Curie, Aimé Césaire, Paul Eluard, Jorge Amado, Ilía Ehrenburg, Jaroslaw Iwaszkiewicz y otros destacados ciudadanos de 43 países. La preocupación del congreso era prevenir una nueva guerra lanzada contra el naciente bloque socialista.
El rol de los artistas comunistas en las luchas de liberación nacional sigue siendo fundamental aunque los medias imperialistas trabajen sistemáticamente por ocultar esta realidad: son comunistas el gran poeta nacional palestino Mahmoud Darwich, el gran cantante popular libanés Marcel Jalifa, el principal novelista argelino Rachid Boudjedra, el mayor cineasta de Turquía fallecido en 1984 Yilmaz Güney, el poeta nacional cubano Nicolás Guillén y el escritor Fernández Retamar, el principal escritor gallego Xosé Luis Mendez Ferrín que opina sobre la caída de la URSS: “En cuanto cae el escudo soviético aumenta- como si se rompiese un dique donde estuviese contenido – el fascismo y la derechización en general”; el dramaturgo solidario con la Izquierda Abertzale y la lucha del Pueblo Vasco Alfonso Sastre; el cineasta vasco Antxon Ezeiza que en una estupenda película (“Buenos días, Tovarich”) protagonizada por el desaparecido actor comunista Paco Rabal expresaba su repudio y rechazo por la restauración burguesa en la antigua URSS; el gran cantante chileno Victor Jara que a pesar de haber sido bárbaramente asesinado por los militares fascistas en 1973 aún ejerce influencia en su país; el compositor, cantante y comandante de las FARC- Ejército del Pueblo de Colombia Julián Conrado; los grupos musicales “Banda Basotti” y “Rage against the machine”; el más famoso arquitecto de Brasil y uno de los más famosos el mundo, constructor de Brasilia, Oscar Niemeyer que dice en el año 2001 que su posición política comunista frente a este mundo injusto es, para él, mucho más importante que la arquitectura y miles de cineastas, escritores, fotógrafos, cantantes, escultores y otros creadores en todo el Mundo.
Hoy, el conjunto de luchas democráticas y revolucionarias que se enfrentan a un sistema capitalista más reaccionario y agresivo que nunca, requiere de la participación activa y entusiasta de los artistas y los trabajadores de la cultura desde su oficio. Es necesario oponer a la cultura imperialista y burguesa “el arte vivo, el arte progresista, que tiene su origen en el pueblo y está ligado a él, que contribuye al desarrollo cultural de las masas en una dirección antiimperialista y antimonopolista, y constituye un importante factor en la lucha por la transformación socialista de la sociedad” (17). Pero las organizaciones revolucionarias que deben encauzar y orientar esta lucha cultural o han sido liquidadas o son incapaces de asumir el desarrollo de un activo trabajo cultural. Es una gran tarea pendiente que habrá que abordar.


Bibliografía:

- ARCQ (Annelise), “L’art comme projectile politique”, Solidaire, nº.25, junio 1996, Bruselas.
- ARAGON (Louis), Pour un réalisme socialiste, Denoël, Paris, 1935.
- BARDEM (Juan Antonio), “El cine puede ayudar a hacer la Revolución”, Revista Internacional, nº 11, 1988, Praga
- BENEDETTI (Mario), El escritor latinoamericano y la Revolución posible, Latinoamericana de Ediciones, 1977, Caracas.
- BERGAMIN (José), En Egin y Punto y Hora, Comité de Solidaridad con los Pueblos, 1987, Madrid.
- CASTRO (Fidel), Palabras a los intelectuales, La Habana, 1961.
- COBB (Christopher H.), La cultura y el Pueblo. España 1930-39, Editorial Laia.
- Etudes Marxistes, nº 42, mayo-junio 1998, revista teórica del Partido del Trabajo de Bélgica (PTB) dedicada al Arte revolucionario y titulada “La culture et l’art d’un point de vue revolutionnaire”.
- FERNÁNDEZ RETAMAR (Roberto), “El progreso cultural y el Socialismo son inseparables”, Revista Internacional, nº 10, 1984, Praga.
- LELAUCHE-BOULÉ (Claude), Le constructivisme russe, typographies & photomontages, Flammarion, 1991.
- MAIAKOVSKI, collection L’oeil du poète, Texteuel, 1997.
- MARIATEGUI (José Carlos), Obras, Casa de las Americas, La Habana, 1982.
- RODTCHENKO (Alexander), Ecrits complets sur l’art, l’architecture et la Revolution, Vito, 1988.
- SASTRE (Alfonso), Anatomía del realismo, Seix Barral, Barcelona, 1974.
- ---------------------------, La revolución y la crítica de la cultura, Grijalbo, Barcelona, 1970.
- SAUNDER (Frances Stonor), La CIA y la guerra fría cultural, Debate, Madrid, 2001.
- SOETE (Lieven), “Les montages photos de Heartfiel”, Solidaire, nº.12, marzo 1996, Bruselas.
- THEODORAKIS (Mikis); “Por un arte al servicio del progreso”, Revista Internacional nº 1, 1984, Praga.
- THIRIONET (Françoise), “Artistes et travailleurs: un engagement común, pour une autre culture”, semanario Solidaire, nº 19, mayo 1998, Bruselas.
- VV.AA., Marxistas de América, Editorial Nueva Nicaragua, 1985, Managua.
- WILLETT (John), Heartfield contre Hitler, Hazan, 1997, Paris.

Notas:
1) Mikis Thedorakis, “Por un arte al servicio del progreso”, Revista Internacional, nº 1, 1984, Praga, p. 28.
2) Pepe Rei, El periodista canalla, 2001, Miatzen SARL, pp. 320 y 321.
3) Lenin, Obras Completas en francés, Tomo X, pp.37-43.
4) José Carlos Mariátegui, “EL artista y la época” publicado en la recopilación Marxistas de América”, Editorial Nueva Nicaragua, Managua, 1985, p. 128.
5) Theodorakis, idem.
6) Citado por Mario Benedetti en El escritor latinoamericano y la revolución posible, Latinoamericana de Ediciones, 1977, Caracas, p. 11.
7) “Juan Antonio Bardem: el cine puede ayudar a hacer la revolución”, Revista Internacional, nº 11, Praga, p.93.
8) Aníbal Ponce, “Notas sobre el realismo socialista”, en Marxistas de... op. cit., p. 268.
9) Citado en el semanario Solidaire, nº 7, febrero 1996, Bruselas.
10) Theodorakis, op.cit., p. 29.
11) Trotsky, Literatura y revolución, Juan Pablos editor, México D.F., 1973, pp. 235 y 236.
12) Theodorakis, idem.
13) Texto que se puede leer en el libro de C.H. Cobb La cultura y el pueblo. España 1930-39, junto a otros de autores de la época como Cipriano Rivas Chérif “La literatura rusa después de la revolución”, César Arconada, Max Aub, etc.
14) Diario belga Le Soir, 5 agosto de 1996.
15) “Un libro desvela la trama cultural de la CIA contra el comunismo”, El País, 21 de octubre de 2001.
16) Mario Benedetti, op. cit., p. 12.
17) Theodorakis, op.cit., p. 28.

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Cine: “El último malón” (1917), de Alcides Greca

KMK

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El último malón ocurrió durante la mañana del 21 de abril de 1904, en la localidad de San Javier -140 km al norte de la ciudad de Santa Fe- y se lo considera como la última rebelión de cierta importancia -malón- de indios Mocovíes en tierras litoraleñas argentinas.
Alcides Greca, oriundo de la misma localidad, San Javier, 13 años más tarde filma una película de 35 mm una recreación de aquellos acontecimientos filmando con los mismos protagonistas de los hechos reales, adelantándose en varias décadas a lo que posteriormente se conocería como neorrealismo.
Sobre los actores participantes:

El cacique mocoví Mariano López, líder del levantamiento que participó en ambos acontecimientos. El último malón de 1904 y en su recreación fílmica de 1917. El papel del cacique rebelde Jesús Salvador y de su compañera de andanzas Rosa Paiquí, fueron los dos únicos actores profesionales. Ambos de extracción teatral. Ella, la actriz Rosa Volpe. El resto de los participantes fueron los indios lugareños, la paisanada local y los familiares y amigos del mismo Alcides Greca.
La película se estrenó el día 4 de abril de 1918 en el Palace Theatre de Rosario. Luego, el 31 de julio del mismo año, en la ciudad de Buenos Aires en la céntrica calle Corrientes en el célebre cine-teatro de entonces Smart Palace.

La Greca Film "Empresa Cinematográfica Rosarina" de Alcides Greca funcionó en Av. Pellegrini 1655 de la ciudad de Rosario
Algunos datos técnicos

Originalmente este largometraje tenía una extensión de más de 3.000 metros, de celuloide Su proyección, a una velocidad de 16 fps (fotogramas por segundo), llegaba originalmente a 85 minutos.

Con el deterioro del tiempo, en 1967, Fernando Vigevano del Cine Club de Rosario, logró hacer una nueva copia en 16 mm. Asimismo, con la pérdida de algunos cuadros y el cambio de velocidad de proyección -de 16 a 24 fps- quedó con una duración de 58 minutos.
La película fue coloreada por tramos. La presentación, el epílogo y cada capítulo estaban virados a un color distinto. Uno al verde, al sepia, rojo, etc. En su traspaso a 16mm se dejó en Blanco y Negro.
El montaje fue hecho a la usanza de la época: tijera y cloretona

La iluminación: diurna apoyada por alguna que otra sábana. Los interiores a ventanas abiertas de par en par. Y una adelantada "noche americana" mediante el teñido del celuloide con anilina azul.

El tipo de cámara usada, sin certeza, se supone que fue un modelo de cajón a manivela de origen francés.

El laboratorio que de revelado fue el por entonces conocido "Max Gluskmann" según reza un cartel insertado al final de la película.
Otras curiosidades fílmicas

La toma "aérea" del rancherío incendiándose fue imaginativamente resuelta con una pequeña maqueta y desde el trípode de la cámara colocada en picada simularon la quema del rancherío como represalia contra la toldería movoví.
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Tantos años

Gustavo E. Etkin (Desde Bahía de San Salvador, Brasil. Especial para ARGENPRESS CULTURAL)

Tantos años
mirando el suelo
mirando el cielo
mirando el mar
al caminar.

Masticando
comiendo
cagando
cogiendo.

Yendo
volviendo
subiendo
bajando.

Escuchando
o esperando escuchar.
Mirando cualquier cosa
o buscando una rosa.

Tantos años
recordando
un encuentro
un adiós
el tintinear de una risa
el golpe de una tos.

Tantos años
esperando
tantos años.

Tantos años
escuchando campanas
tintineando
tantaneando
tan
tan
tantos.

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Música: Harry Belafonte, el rey del Calypso

Harold George Belafonte, más conocido por Harry Belafonte (nacido el 1 de marzo de 1927 en la ciudad de Nueva York, Estados Unidos) es un músico, actor y activista social de ascendencia jamaicana, conocido como “el Rey del calypso” por haber popularizado este estilo musical caribeño de la década de los 50 del pasado siglo. Su canción más conocida es Day-O (Banana boat song), -que aquí presentamos-, la cual forma parte de la banda sonora de la película Beetlejuice, de Tim Burton. Por fuera de su carrera musical es un connotado luchador por los derechos humanos y distintas causas sociales. Desde el año 1987 fue nombrado embajador de UNICEF, ocupando su labor en los derechos de los niños africanos. En 2001 inició una campaña contra el SIDA en Sudáfrica. A modo de homenaje a su obra, tanto musical como social, presentamos aquí un artículo de Liomán Lima, que gentilmente nos hiciera llegar.

La mejor canción de Harry Belafonte

Liomán Lima

Gina Belafonte cree que hay hombres anónimos que han cambiado el mundo y lo siguen cambiando cada día, desde el silencio. También piensa que la Historia verdadera no es la de los libros, ni la que se cuenta oficialmente, o aparece en las grandes películas y biografías. Por eso, cuando su hija cumplió siete años, la atormentaba la idea de cómo se recordaría el legado del abuelo cuando fuera adulta.

Un biógrafo tal vez diría que Harry Belafonte es solo un músico y actor de ascendencia jamaicana, conocido como “el rey del calypso” y nacido en Nueva York en 1927; un historiador de izquierda probablemente resaltaría su compromiso social o activismo civil, las luchas contra la discriminación, la causa junto a los más pobres; mientras un cineasta obsesionado por los biopics quizás le interesaría resaltar los conflictos, errores, amoríos y meteduras de pata de su vida.

“Por eso para mí era importante rescatar quién fue realmente mi padre, como un todo, como el ser humano que es. Me parecía que esa podía ser una forma de dejar una huella, tal vez una inspiración, para mi hija y también para las generaciones venideras”, confiesa Gina Belafonte, que llega a La Habana para presentar en el Festival Sing the song, un documental basado en la vida, obra, pasiones y obsesiones de su padre, desde sus inicios en el activismo, el teatro, la música y el cine, hasta su consagración como una de las estrellas del espectáculo y la política en Estados Unidos.

Dice que aún no se ha recuperado de la travesía: “fue un viaje de casi seis años por la carrera de Harry y confieso que yo misma quedé sorprendida, no solo como hija ante las aventuras de mi padre, sino como ser humano, porque comprendí que su historia era también la de mi país, y había muchas cosas que no eran como me las habían contado hasta ese entonces.”

Susanne Rostock, la directora, también cree que Sing the song es de esas cintas que permite conocer una realidad otra, desde la visión de uno de sus testigos: “varias veces he dicho a los espectadores durante las presentaciones que están a punto de embarcarse en un recorrido por la historia que ellos creen conocer. Yo también aprendí que es necesario rescatar ejemplos como los de Belafonte, para demostrar que pequeños gestos pueden trastocar todavía el orden de las cosas.

“La juventud hoy sigue creyendo que puede cambiar el mundo, que pueden ser la diferencia. Ahí están los Indignados, o los muchachos que han ocupando Wall Street. Pienso que este filme se une a esos movimientos en el camino de la esperanza, de la confianza en el futuro, de que sus acciones no están cayendo al vacío”, asegura Rostock.

Para ella, que lleva más de 40 años en el mundo del cine, acercarse a la vida de Belafonte fue una de las experiencias más importantes de su carrera. “Hay gente cuya vida es un testimonio, y hay otros que debemos encargarnos de hacer que ese testimonio no acabe con la persona. Por eso sentí que el proyecto del documental podría ser la experiencia profesional más emocionante de mi vida. Y finalmente lo fue.”

Fotos antiguas, fragmentos de viejos conciertos y películas, entrevistas de antaño y de ahora, momentos de entretenimiento y de reflexión, y sobre todo, altas dosis de la música que llevó a Belafonte a los predios de la fama se podrán encontrar en el documental, éxito de público y crítica en festivales por todo el mundo, que se presentará hoy a las ocho de la noche en el cine La Rampa.

“Pienso que el éxito de la película responde a que captura la esencia de un hombre que siempre practicó lo que predicó, dice Gina Belafonte. “Espero que las personas que lo vean encuentren en él un motivo para levantarse por lo que creen, para ir más lejos, o más hondo, para al final comprender que una sola persona -tú, yo, cualquiera- puede ser motivo de esperanza, de inspiración, si cree en lo que defiende. Tal vez esa sea la mejor canción que Harry compuso con su vida: demostrarnos a todos que aún estamos a tiempo para cambiar el mundo.”




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¿El precio o la mentalidad del consumidor boliviano?

CULTURA IOCI

Un documental estudia por qué McDonald's ha abandonado Bolivia.

Después de 14 años, la popular hamburguesería McDonald's ha dejado Bolivia y ha cerrado los ocho restaurantes que tenía abiertos en los principales cascos urbanos del país: Paz, Cochabamba y Santa Cruz.

La resistencia del país andino a rendirse a la multinacional norteamericana, cómo ha pasado en el resto del mundo, es objeto de estudio en un documental filmado por Fernando Martínez.

Sociólogos, cocineros, nutricionistas, el representante de McDonald's en Bolivia -Roberto Udler- e historiadores dan su parecer. Para unos la razón es el precio, el doble que un boliviano puede encontrar en el mercado, y para otros el menú, que no se adaptado suficientemente a las exigencias bolivianas aunque se ha añadido la salsa llajwa y melodías folclóricas, por el arraigo y el gusto de la cocina que usa un fuego lento durante horas.

Sin embargo, el mismo director dice en el vídeo adjunto que, en realidad, el hecho que McDonald's cierre en Bolivia "es una excusa para hablar de la cultura boliviana".


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Carta a una amiga presente

Guillermo Henao (Desde Medellín, Colombia. Especial para ARGENPRESS CULTURAL)

Porque son días que en su interior llevan la fuerza de la su-peración im-perecedera.
Si, además, nadie se oye llamado a conllevar lo que ella encierra,
uno se paraliza, pose ido de sensaciones im pre vistas,
y de pronto surgen estas abruptas horas clarificadoras
en las que no culmina este vivir
pero deja de ser y se convierte en otras bregas.

Son muchos años en los que nuestro empeño cotidiano
ha creado esta viva encrucijada de experiencias mutuas,
de realidades comunes,
y que en estos días de inolvidable in-somnio
te confieso.

De tal manera nos hemos retocado tantas veces y, por qué no,
también hecho de nuevo
y hasta saboreado la serena inmediatez
de lo que ya es.

Quizás sea útil re-ojear, ver las viejas anotaciones,
dudar de lo que no se duda por vivido,
porque, en último término, quizás no se haya sido.
Transcurren díasmesesaños y en su caudal imperceptible se arrastra todo movimiento.
De ahí que no es posible dejar de hacer,
pensar que es el momento de la total re-lajación
y más aún que así se abren simpuertas a la felicidad.

Todo ello te confunde y, abrumada, llegas a asegurarte, satisfecha,
que lo necesario está a la mano.
Dicho de otro modo, estás bien, eres feliz, eres.

Cuando los hechos te golpeen y sus rastros se agolpen en tu rostro
y respires dolor tan pronto te despiertes,
comprobarás cuántas falsas apreciaciones erigiste
y cómo esa irrealidad soportó la pestilencia de los goces reales como lides.
Es bueno, pues, que te eches llave, no sigas trajinando puerto en puerta
porque si pro-sigues ya estás muerta.

Surge tu conocido, mi in-minente vacío;
en él ya no se sientan ni sienten mis amigos.
Ancho es este talud de la distancia que veo en todas las circunstancias.
No hablas sino contigo o no hablas,
las noches son más largas y el frío llega hasta los huesos;
cunde un mutismo que todo lo envejece
y re-vierte de afuera a adentro de tu oculta faz,
hecha claudicación que no sub-yugo.
Mas, en cambio, te miro. Sé que no puedo juzgar y juzgo,
que entonces vivo con tu espera.
Y que se vive mal, adentro y fuera.

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Para leer al Quijote

Olmedo Beluche (Desde Panamá. Especial para ARGENPRESS CULTURAL)

A pesar de los pesares, pese al casi nulo apoyo oficial a la cultura y el conocimiento, pese a la promoción de lo chabacano y lo mediocre por parte de los medios de comunicación de masas, pese a los valores mercantiles, los egoísmos, la codicia, la banalidad y la venalidad de la clase gobernante; pese a todo ello, en este país hay gente que trabaja con esfuerzo propio para el desarrollo cultural y científico de Panamá.
Este año que muere, haciendo balance, y por no referirme a tantos ámbitos y personas que habría que mencionar con justicia, mi mente se concentra en un libro recién publicado por el Prof. Rafael Ruiloba.
Rafael Ruiloba, docente del Departamento de Español y conocido escritor nacional, publicó su ensayo “Claves para la interpretación del Ingenioso Hidalgo Don Quijote de La Mancha”. Libro de apenas 73 páginas, pero de mucha enjundia, que me entregó casi clandestinamente en un pasillo de la facultad y que no pude parar de leer hasta el final. En él desarrolla las reflexiones sobre este clásico de la literatura mundial que antes había publicado como artículo en la revista Cátedra No. 7, en 2006, “El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de La Mancha y la crítica a la lectura”.
Para quien simpatice con el enjuto hidalgo, la lectura del ensayo de Ruiloba constituye un importante apoyo, ya que abre ventanas insospechadas sobre aspectos de la novela que suelen pasar desapercibidos o que se toman de manera literal. Las “claves” de Ruiloba nos permiten avizorar un Cervantes mucho más grande del que suele admirarse, a la vez que captar el sentido de la novela tanto en su conjunto como en sus pasajes más famosos.
Puede que para los expertos de otros lares en la obra de Cervantes los aportes de Ruiloba sean conocidos, pero para el panameño común, incluso el universitario, constituyen una novedad estas claves. Lo único que tendríamos que criticar es cierta desprolijidad en la edición. De más está decir que el autor fundamenta sus apreciaciones no sólo en la propia lectura del Quijote, sino en estudios realizados por conocidos intelectuales a quienes cita: Jorge Luis Borges, Carlos Fuentes, Fernando Savater, Gregorio Marañón, K N Togeby, entre otros.
Ruiloba parte por las claves literarias y deja las claves históricas recién para el acápite III. Partamos nosotros al revés porque quien no esté al tanto del contexto histórico en que surgió la novela no podrá captar su esencia y el por qué de su estilo.
“Entre 1520 y 1648, época en la que se gestó y publicó la primera y segunda parte del Quijote, el centro dinámico de la historia de Europa es el desastre producido por las guerras religiosas”. Es el choque entre la reforma protestante y la contrarreforma católica. Choque que no fue meramente conceptual, sino social y político, que derivó en múltiples guerras civiles (La Guerra de los Treinta Años).
La reforma protestante constituyó la primera fase de las revoluciones burguesas contra el sistema medieval, sus instituciones, sus clases sociales y sus valores espirituales. Estas revoluciones cambiarían el panorama político de Europa, pero no a favor de los campesinos, que al cabo fueron derrotados
Socialmente las ideas reformistas prenden en el campesinado. Engels tiene un conocido ensayo sobre las revoluciones campesinas en Alemania. En España la revolución campesina tomó la forma de la revolución de los comuneros, luchando por los derechos democráticos y los fueros de las comunidades adquiridos a lo largo de la Edad Media y que estaban siendo pisoteados por la Corona.
En todas partes el instrumento ideológico de los sublevados lo fue la Epístola de San Pablo a los Romanos, la cual aducían había sido alterada por la jerarquía católica en su parte medular: “Siervos, servid a vuestros amos, como a Cristo”. En realidad, bajo el manto religioso, estaba el hartazgo de las clases productivas de la sociedad contra los abusivos impuestos que debían sostener a la miríada de parásito sociales y su boato, empezando por los curas, los nobles y los reyes.
Entre las élites intelectualizadas el discurso ideológico iba más allá de lo meramente religioso para apoyarse en el humanismo renacentista, representado sobre todo en la obra de Erasmo de Rotterdam, quien proponía que “el hombre solo se salva por la verdad”, por lo cual era proclive a un cristianismo ecuménico no reñido con el saber científico.
Del “cisma” Europa saldría transformada, fundamentada en la derrota de las revoluciones campesinas, dejando atrás la sociedad medieval, asentando un nuevo régimen político: la Monarquía Absoluta. Monarquía absolutista en todos los sentidos, es decir, basada en la represión de las libertades más elementales, cuyo instrumento fundamental serían la Inquisición (aprobada por el Concilio de Trento, 1545-1563), la cacería de brujas, la represión, la censura y las cárceles llenas.
Con la Inquisición quedaron legitimadas la tortura y la expropiación de bienes a quienes se calificara de herejes. Ruiloba cita a Rodrigo Manrique, que describe la situación en la época de Cervantes en España: “no puede producirse ninguna forma de cultura sin hacerse sospechoso de herejía, error o judaísmo”.
Las víctimas de esta “cruzada” inquisidora lo fueron la verdad, la libertad, la justicia, la honra y la dignidad de la personas, nos dice Ruiloba. Justamente éstos son los valores que defiende con su adarga Don Quijote. Pero, ¿Cómo defender esos valores en un país con 30,000 espías pagados por el Santo Oficio para escarbar por todos lados cualquier amago subversivo? Pues la única forma es haciéndose el loco.
Ruiloba cita a Erasmo cuando afirma que “los insensatos tienen la cualidad maravillosa de decir la verdad y de ser oída con agrado”. Este es el primer truco de Cervantes para eludir la censura y la represión, y cantarle sus verdades al gobierno y a la sociedad, usando de personaje a un supuesto loco, pero que no está tan loco nada. Y por ahí la suelta Don Quijote a la cara de todos los autócratas que hay y han sido: “La libertad es uno de los más preciosos dones que a los hombres le dieron los cielos, con ella no pueden igualarse los tesoros, que encierra la tierra, ni el mar encubre, por la libertad así, como por la honra, se puede y debe aventurar la vida”.
Cervantes estudió retórica y poética con Lope de Hoyos, conocido erasmista español, por lo cual con toda seguridad conocía la afirmación de Erasmo (Elogio de la locura) de que existen dos tipos de locura: la locura de la ilusión (“la locura como sabiduría de la inadaptación, como dice Carlos Fuentes”); y la locura por estulticia, es decir, por la estupidez humana. La primera la que supuestamente padece Don Quijote (aunque “solamente disparataba en tocándole a la caballería”), la segunda la que padece la sociedad, y que va dejando expuesta el Ingenioso Hidalgo.
“La lanza del Quijote apunta a la locura social como violadora de la condición humana. Y esto es lo que hace al Quijote, una obra vigente hoy día, porque aún se sigue violando la condición humana”, dice Ruiloba.
La clave principal para leer el Quijote, en una época de censura y represión, la da el propio Cervantes al decir que su libro es hijo del “discreto entendimiento”. Ruiloba remonta el concepto discreto entendimiento, al “El Convivio” de Dante, y a “El Cortesano” de Baltasar de Castiglione.
Para el primero es una “cualidad del lector, que tiene que comprender las diferencias producidas por las apariencias contrarias, para acrecentar su conciencia por medio del entendimiento”. Para el segundo, “la discreción tiene cuatro sentidos: el de la oportunidad, el de la moderación, el de la discreción y el de la inteligencia”. “Significaba que existía otra cosa o asunto debajo de lo evidente o racional” (sub alicua ratione), agrega Ruiloba.
Cita a Víctor Hugo: “a Cervantes hay que leerlo entre líneas porque tiene su aparte”. Y agrega Ruiloba: “Por lo que el lector de El Quijote tiene que asistir a un teatro de la reconstrucción en una novela que contrapone el texto con la realidad por medio de procedimientos retóricos como la sátira, la parodia y la ironía”.
Las tres claves con las que hay que leer El Quijote, haciendo uso del “discreto entendimiento”, son: la relación entre la novela y la historia; la búsqueda de la verdad en medio de las apariencias contrarias; y la defensa de la dignidad como principal valor de la condición humana.
Por ejemplo, el más famoso pasaje del libro es el encuentro con los molinos de viento, a los que al Quijote le parecen gigantes monstruosos. Resulta que en la época de Felipe II la producción agrícola entró en crisis, de ahí que la monarquía decretara la instalación de molinos de viento para hacer acopio de la producción de granos y su distribución. Pero a partir de ellos se desarrolló una gran cantidad de roedores que propagaron la peste por España entre 1596 y 1602, que exterminó a una tercera parte de la población. Ya se entiende mejor la rabia del Quijote con los molinos.
Otro: “… cuando el Quijote ataca unos odres de vino parodia el conflicto entre los productores de vino y la Corona Española , por el aumento de los impuestos, pues los primeros prefirieron apuñalar los odres de vino antes de pagar los nuevos impuestos”.
También salta la ironía cuando confunde rebaños de borregos con ejércitos; o cuando da consejos a Sancho sobre cómo gobernar su ínsula, esta parodiando a Carlos V que le escribió a Felipe II unos consejos sobre como gobernar; o “Cuando Sancho recurre a una receta de sentencias y refranes para gobernar, está parodiando a Felipe II que gobernaba y hablaba por medio de sentencias y refranes”.
Según Rafael Ruiloba, Cervantes tiene una nueva concepción del papel que la literatura debía jugar, criticando a la moda literaria porque solo buscaba entretener. Para él, la literatura debía entretener pero también concienciar acerca de la realidad. Hacer pensar al lector sobre su condición. Por ello el Quijote no solo se burla de las novelas de caballería, sino también de todos los géneros de moda, como los romances de la época, del teatro, de las autobiografías y de la novela pastoril. En ello residió gran parte de las animadversiones entre Cervantes y su alter ego, Lope de Vega.
Respecto a la dignidad humana, destaca Ruiloba que la sátira y la ironía en el Quijote son completamente opuestas a como las usa Quevedo, que se lanza contra los defectos de las personas. Por el contrario, Cervantes apunta a las taras sociales y, por más debilidades que haya tenido el personaje, al final de una manera u otra, éste acaba recobrando su dignidad. En particular, respecto de los personajes femeninos, todos los cuales son rescatados y dignificados, muy lejos de la misoginia vigente en la época, que sobrevive hasta el presente todavía.
El recurso de las apariencias contrarias, a más de ser usado en algunos pasajes, se expresa en todo su desarrollo en el contraste entre la primera y la segunda parte del Quijote, donde una es espejo de la otra y marchan en sentido contrario. “En la primera parte la realidad es trágica porque implica el choque brutal de la locura con la realidad. En la segunda, la realidad se hace comedia para que todos los personajes hagan que la realidad coincida con la imaginación de don Quijote”.
“Tenemos entonces que hay un contraste entre la locura de la primera parte y la cordura de los personajes de la segunda; pero en la medida en que recobran su cordura se acentúa la locura de la sociedad; lo contrario sucede en la primera parte, la sociedad está cuerda y los personajes, locos”, señala Ruiloba.
“Y solo en este contexto cada uno de los personajes logra una victoria sobre sí mismo, uno se cura de la locura y el otro, se cura de la estupidez producida por la ignorancia y el conformismo; las dos caras de la locura erasmista…”, concluye Ruiloba.
Ruiloba cierra citando a Carlos Fuentes que dice que “… su crítica de la lectura trasciende lo político, destila verdades fundamentales del hombre y se centra en la condición humana., por lo que la lectura del Quijote implica algo más que la crítica de la historia por medio de burlas verbales. Implica la transformación del lector por medio de la verdad, implica su purificación por medio del ideal. Por eso Cervantes es el creador de la novela moderna, y su crítica sigue siendo la única crítica válida que puede hacerle la literatura a la sociedad.”

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Parapolicías colombianos se quedaron sin Navidad: Fiscalía venezolana declara que no es procedente la extradición de Julián Conrado

Arturo Ramos (Desde Venezuela. Especial para ARGENPRESS CULTURAL)

Luego del silencio sepulcral que el gobierno venezolano mantuvo durante meses en relación a la captura en territorio venezolano de Julián Conrado, finalmente Luisa Ortega Díaz, Fiscala General del Ministerio Público de Venezuela se pronunció sobre la no procedencia de la extradición del cantautor a Colombia. El principal motivo alegado por la alta funcionaria es la incongruencia de los motivos de la detención inicial, motivada por la solicitud de Interpol, con los alegatos presentados posteriormente por el gobierno colombiano para fundamentar la misma. Si recordamos, Conrado fue detenido bajo la falsa acusación, con una írrita solicitud de captura de INTERPOL -que no de extradición-, de participar en un combate en la localidad de Parranda Seca, mientras estaba a 2.000 Kms. en el Caguán, participando como delegado en los Diálogos de Paz que mantuvo las Farc-Ep con el gobierno de Pastrana; también le fue forjado el delito de extorsión telefónica. Una vez develada la fantástica patraña, el paragobierno de Santos trato de cursar fuera de lapso y violando lo establecido en el ordenamiento jurídico internacional y venezolano la extradición con una nueva acusación, tan mediocremente imaginada como la anterior, acusando al artista de reclutar forzosamente con su canto a menores de edad para incorporarlos a las filas insurgentes. Como se ve al entuerto inicial del aparato represivo colombiano, siguió otro de mayor estupidez.

Si bien, no es definitiva pues habrá que esperar la decisión del Tribunal Supremo, la declaración de la Doctora Luisa Ortega, comienza a reivindicar a la justicia y al gobierno venezolano en este caso, que se vio muy comprometido desde el inicio, en tanto Conrado fue capturado en una operación conjunta entre las fuerzas de inteligencia colombianas y venezolanas. Así mismo, luego de su detención es víctima de aislamiento durante varios días y de exabruptos y procesales jurídicos ya denunciados anteriormente. Ortega, refrendó con su opinión apegada al derecho, lo que denunciamos una y otra vez. Aunque con mucha delicadeza, la Fiscala dejó al descubierto los manejos torcidos del sistema judicial colombiano en su lucha contra la insurgencia, ratificando a la luz del derecho una de las tantas inconsistencias de la “solicitud” de extradición.

También, la Fiscala expresó que se diligenciaría de inmediato para atender la quebrantada salud del cantante, aspecto denunciado una y otra vez de manera pública por multitud de personalidades y colectivos dentro y fuera de Venezuela. Para el momento que redactamos estas líneas sabemos que, por orden de la Fiscalía, comenzaron las revisiones médicas del cantautor, el cual será sometido a exámenes más detallados para determinar y atender los males que lo aquejan, dolencias que la médica enviada por la Fiscal constató. A pesar de esta buena noticia, valga la observación de la tardanza en los trámites médicos y, por otro lado, de la liberación reciente por problemas de salud de los golpistas Lázaro Forero y Henry Vivas, ex-comisarios de policía convictos por golpistas y asesinato masivo y del fascista Alejandro Peña Esclusa, procesado por delitos de terrorismo.

No obstante lo anterior, el caso sigue siendo complicado en tanto aún está pendiente la decisión del Tribunal Supremo de Justicia venezolano, instancia llamada a tomar la decisión definitiva. De ser absuelto, como corresponde si la justicia es aplicada, Conrado deberá enfrentar una difícil libertad. Se sabe que el paramilitarismo y los cuerpos de seguridad colombianos han hecho del territorio venezolano un campo de operaciones, evidenciado esto desde la captura en Caracas y traslado al país vecino de Rodrigo Granda en el 2003. La misma detención del cantante demuestra la impunidad y violación de la soberanía por parte del gobierno colombiano, que ha extendido su red represiva en esta nueva versión del Plan Cóndor en diversos países. En Venezuela, esto último se ve apuntalado por la actitud entreguista y cipaya de algunos personeros de la reacción, como el Alcalde opositor Emilio Graterón, quien anunció la asesoría del gris capitoste José Obdulio Gaviria, uno de los voceros “ilustrados” del paramilitarismo y perro faldero de Álvaro Uribe; un indicio que confirma que la reacción colombiana persiste en involucrar a Venezuela en su barbarie represiva, esta vez simulando -o pagando- aparentes cortesías.

Todo parece indicar que se les enturbió la Navidad y el Año Nuevo a los cazarecompensas -no sabemos si venezolanos o colombianos- con la declaración de la alta funcionaria. La mentira corre mucho, pero tiene patas cortas, dice la conseja popular. Sigamos alertas que no parará de correr.

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Las plazas de “la Concordia”

Carlos Alberto Parodíz Márquez (Desde Alejandro Korn, Buenos Aires, Argentina. Especial para ARGENPRESS CULTURAL)

Faltan dos horas para que se juegue el partido. Decidí que es mejor apurarme, por las dudas, porque el resultado seguramente va a condicionar mi ánimo.

En el umbral de la eternidad, sólo cabe una huella, me repetí, no sólo por quedar bien conmigo, sino porque juntar retazos de voluntad, a veces, resulta una búsqueda ardua y casi dolorosa.

Una sombra dorada cruzó bajo los aromos y el saludo amarillo quedó disperso en el césped. Otra lánguida manera de ver y perder el futuro.

No obstante el cielo cambió dos veces amagando hacerse amigable. No tuvo dedicación suficiente y los grises aprobaron todas las materias.

El frío de la mañana, si aunque no lo crean, de la mañana, me obligó a rebujar y refugiar, para que la traza, que deja marcas, no congelara imágenes indeseables.

La hostilidad del tiempo no es, habitualmente, soportable. Las inclemencias me doblegan aunque simulo bien, pero esa mañana de un 2004 intratable, mientras Conrado, el boxer atigrado, estiraba sus instintos de cazador, en esa esquina perdida de este sur difuso, pensé intensamente en el silencio de Yon de estos días.

Uno de los códigos que cultivamos no sé si bueno o no, transita por el silencio. Los retiros espirituales y de los otros nos habituaron a esperar, casi con la infalible fórmula de la mirada en los reencuentros.

En eso estaba, cuando el Alfa gris 160, se deslizó una vez más, silencioso pero soberbio. Yon lucía impecable para esas horas, donde yo apenas puedo transportar lo que resta de mí y de la noche.

Con la precisión de un orfebre abrió la baulera para retirar lo que hábilmente convierte en el toque de seducción: una buena mesa, siempre a tiempo de cualquier contrariedad.

Los zorzales, en tanto, ya se han quedado sin hojas en los tilos, donde refugiarse y se sienten demasiado expuestos. Vuelan bajo y picotean con cierto descuido las migas que perlan el jardín sevillano.

Hoy no era el momento apropiado para permanecer allí puesto que lo desapacible ganaba por abandono cualquier intento de quedarse afuera.

Todo lo hicimos callados, como integrantes de una cofradía misteriosa capaz de entenderse sin el exceso de las palabras.

Una vez, el abuelo Miguel, abuelo adoptado por mi a sus noventa años, me dijo: “si... no... para que más”, lo que a ambos nos pareció un exceso, luego que le contara al vasco, la reflexión del abuelo.

Ahora, como si no hubieran pasado 20 años de la confidencia, él se volvió para agregar -el abuelo Miguel dijo que el secreto mejor guardado es aquel que no se confía -y los dos nos sentimos extrañamente molestos, antes y ahora, es decir que resignábamos la posibilidad de comprender aquello que se nos escapaba, negábamos, resistíamos o vaya uno a saber cual era la obstinada reticencia. Lo cierto es que ambos batallábamos en ese territorio de la confianza.

La mesa de madera oscura fue hospitalaria para una carga preciada. Los ajies rojos, lucían primorosos aunque su sabor auguraba tormentas tropicales que sólo pueden eludirse con un vino apropiado.

Lo miré buscando lo inexplicable: porque había decidido semejante menú exclusivo. Hubo una pausa.

- Estamos esperando el informe de “Chapita”-, pensé en preguntar para que y con que destino, pero no agregó datos. Un rato después y con sus anteojos empañados a rastras de la verborragia incontinente, golpeó los vidrios esmerilados que se encogieron por la vehemencia; abrió el vasco y la expresión desorbitada anticipaba que la cosa estaba dura.

- ¿Qué pasa Luis? -, interrogó Yon a punto y coma, con la boca roja por el ardiente sabor del morrón boliviano. “Chapita” se bebió de un trago el Malbec, color rubí, cometiendo una falta de esas imperdonables para las normas del buen vivir. Pero había que entenderlo.

-No me aceptaron la nota de un asentamiento con olor a ocupación y manejo político – dijo luego de trasegar el vino.

-¿Y que querés que haga? -, fue la inocente y aceptable pregunta del vasco.
-Que te ocupes de hacer trascender, por lo menos ciertas cosas. No puede ser esto -, prosiguió enfático.

- En Villa Azul de Wilde y Villa Itatí de Don Bosco, Quilmes, allí en el jardín de los senderos que se bifurcan hay dos plazas de “la Concordia”, donde cincuenta contra cincuenta se cagan a tiros todos los fines de semana y los ratis sólo llegan cuando avisan que en algún pasillo hay un muerto.

Problema territorial que le dicen. No se meten con la gente. Son pesados que no joden a la gente de la villa, pero luchan por el control del lugar. Ojo no hay que confundirlos con los pasajeros de asentamientos formados a la vera del acceso sudeste, donde hay mucha gente mudada de Fuerte Apache, traída por “el pelado” de Avellaneda, una buena transferencia de Aníbal, que necesitaba sacarse de encima a la gente de la Capital. Los aguantaderos son siempre el problema de la poli, les permiten que se instalen y permanezcan, después se les complica todo. Apañan pero la red de protección se rompe por lo más delgado, cuando los delitos estallan y no los pueden defender -, fue el largo discurso de “Chapita” con evidentes ganas de hablar.

Me quedé pensando, mientras el visitante se ahogaba con un morrón, que la intrincada complicidad de los políticos que se van con otros que llegan, pese a los acuerdos que negocian, termina por facturarse con la no aprobación de las rendiciones de las administraciones comunales de la gestión anterior, como se ve cuando el poder cambia de mano, no de clase.

Todo me pareció muy pacato. El asco que rodea a tanto negocio, con olor a basura, a ocupaciones ilegales, es impenetrable. Sólo permanece el hambre de la gente que acepta la manipulación para construir cimientos sociales de manteca, una manera de predecir la durabilidad institucional del futuro.

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