jueves, 2 de febrero de 2012

La identidad del nuevo cine crítico estadounidense

Jorge Vergara Estévez (Colaboración para ARGENPRESS CULTURAL)

La identidad cultural en el cine

En las últimas décadas la temática de la identidad cultural ha adquirido una especial relevancia en el arte, la filosofía y la antropología, en las cuales siempre ha estado presente. Actualmente, este interés se ha ampliado con los llamados “estudios culturales”, la sociología y las ciencias sociales ; se manifiesta en los discursos políticos y teológicos , en los medios comunicativos y en el gran público. Esta relevancia de la temática identitaria no es (sólo) una moda intelectual, sino que es en sí misma un fenómeno cultural relevante. En este período de profundos y rápidos cambios culturales muchas tradiciones y formas de vida están desapareciendo, otras están perdiendo vigencia y surgen nuevas sensibilidades y formas de pensar y actuar. Cuando lo aparentemente sólido se disuelve en el aire, los mapas cognitivos y los referentes se hacen difusos, y entonces, reaparece intensamente la pregunta por la identidad cultural, por lo que permanece de algún modo en los procesos de cambio, y proliferan los discursos que intentan esclarecerla.

En este contexto, ha aumentado el interés por “la identidad cultural del cine”, especialmente en Europa . Esta expresión puede entenderse de dos modos, ligados entre sí, pero diferenciables analíticamente. De una parte, el término identidad se refiere al conjunto de características principales que definen determinado cine de un director, de un estilo cinematográfico o del cine de un país, todos los cuales están internamente relacionados a la cultura desde donde provienen. De otra, la expresión se refiere a la relación entre una cinematografía determinada y la identidad nacional. El cine ha sido una fuente de construcción y transformación de las identidades nacionales. Ejemplos paradigmáticos son el cine nacional socialista , el western estadounidense y el neorrealismo italiano. Los dos primeros corresponden a un cine (pseudo) épico, profundamente nacionalista, que intentó ofrecer una imagen de grandeza de sus protagonistas y de sus naciones, y a la vez presenta a sus opositores como seres negativos y execrables. Tanto el cine nacional-socialista como el western comparten una visión dramática de la existencia humana, como una lucha a muerte en la cual se muestra a los judíos y comunistas, así como los indios y los bandidos como enemigos que hay que combatir y destruir. El magnífico soldado-militante nazi, así como el valiente e implacable vaquero fueron convertidos en mitos icónicos, en paradigmas identitarios.

El cine neorrealista italiano, surgido a fines de la Segunda Guerra, tiene un carácter completamente distinto de los anteriores. Su nombre señala su opción estética por un nuevo “realismo”, cuyos personajes representan a los sectores populares, a los más pobres y marginales de la sociedad italiana de posguerra (cesantes, prostitutas pobres, artistas callejeros y otros) mostrando su frustración, pobreza y desesperación, así como su voluntad de sobrevivir. “El neorrealismo posee una vocación de veracidad testimonial, inquietud social y técnicas de creación artística: escenarios naturales, actores no profesionales y desprecio a la retórica de “lo bello” . El neorrealismo construyó su identidad cinematográfica en oposición al monumentalismo del cine fascista orientado a exaltar la grandeza del Imperio Romano, cuya obra principal fue Escipión el Africano de 1937, de una parte. De otra, se diferencia del estilo hollywoodense del “cine-espectáculo” de la época, con sus obras románticas, western y comedias. “Los neorrealistas lejos de proponer sueños evasivos como hacía el cine norteamericano, presentando proyectos de quimeras no realizadas, en las cuales la imaginación del espectador se escapaba de un ingrato presente, enfrentaron al hombre común a la amarga realidad en la cual vivía” . El neorrealismo fue un cine de autor. Sus creadores fueron Luchino Visconti cuya película Obsesión (1942) y La tierra tiembla (1946) son consideradas las obras fundacionales del neorrealismo; y Roberto Rossellini con Roma, ciudad abierta (1945). A ellos se unió Vittorio de Sica con su Ladrón de bicicleta (1948) considerada uno de los mejores películas de la historia del cine; Federico Fellini con sus obras maestras La calle (1954) y Las noches de Cabiria (1957) y Passolini con su notable Mamá Roma (1962). Este cine se convirtió para los italianos de la postguerra en un espacio de autoconocimiento y autorreflexión social.

El cine estadounidense

Paralelamente al neorrealismo, después de la Segunda guerra el cine estadounidense se convirtió en la mayor industria cinematográfica del mundo, no sólo por la cantidad de películas producidas sino por su difusión. La mayoría de las películas que actualmente se exhiben en el mundo, tanto en salas como en televisión, provienen de ella. Incluso en Francia, que mantiene una importante cinematografía propia, la mayoría de las películas exhibidas son estadounidenses. Casi todos los productos de esta industria cultural son “cine de género”, los cuales poseen patrones industriales estandarizados y rigurosos, orientados al consumo y entretención del público masivo. Desde sus orígenes, y en frecuente conflicto con su orientación predominantemente industrial y mercantil, el cine estadounidense ha contado con importantes directores como Orson Welles, cuyos aportes han sido decisivos en la historia del cine. Asimismo, ha atraído y sigue atrayendo a destacados cineastas extranjeros de la calidad de Charles Chaplin, Alfred
Hitchcock, Ang Lee y otros

La cinematografía estadounidense, desde sus inicios, y en directa relación con su carácter industrial, muestra un compromiso profundo con el establishmen, con el american way of life y sus valores, e incluso con la política estadounidense nacional e internacional . “Hollywood inventó Estados Unidos. Modeló, a golpes de maquillaje y carpintería, su historia, su epopeya y su imagen hacia el exterior. Fue la gran empresa de relaciones públicas del país. Gracias a ella, el mundo durante treinta años recibió un baño de american dream. En ese largo período, Hollywood repartía moral, eslóganes patrióticos, trasfondos musicales, modas, héroes y heroísmos para cada una de las situaciones. Sus producciones emitía hacia adentro un inequívoco mensaje de ortodoxia nacional, y hacia afuera se constituían en brazo largo de un imperialismo no sólo político, sino cultural” .

Este compromiso con los poderes establecidos y la reproducción de las relaciones sociales se manifiesta, paradigmáticamente, en el western, en el cine de guerra, pero también en los géneros de comedia, aventura, policial y dramas. Estos productos, habitualmente, poseen una estructura narrativa clásica –particularmente explícita en los filmes policiales-, compuesta por una secuencia de tres fases: ruptura del orden por trasgresión de las normas legales y/o éticas; lucha del héroe contra el trasgresor; triunfo del héroe y restauración del orden . En los géneros románticos y dramáticos esta estructura presenta una variante. La primera fase es la presentación el conflicto o situación dramática; seguidamente el conflicto se desarrolla, por ejemplo, los amantes deben enfrentar numerosas dificultades externas, internas o ambas a la vez; el conflicto se resuelve favorablemente y los amantes pueden realizar su amor.

Esta estructura se inscribe en una “visión de mundo” (Goldman) característicamente moderna en la cual los protagonistas están orientados a la acción. “En un principio era la acción” dice el Fausto de Goethe, sustituyendo la expresión del Nuevo Testamento “en un principio era el Verbo”. Los personajes del cine estadounidense se mueven impulsados por un principio interno inercial e irresistible: la búsqueda de objetivos arduos o dificilísimos de realizar, auténticas “misiones imposibles” (ganar la guerra, detener a los delincuentes, conquistar el amor del ser amado, etc.). Para realizar sus fines deben luchar contra los enemigos, los delincuentes, el destino adverso e incluso sus propias limitaciones psicológicas para conseguir sus objetivos, etc. El desenlace de esta lucha es siempre favorable y constituye el característico “happy end” del cine comercial estadounidense. Esta es una visión de mundo radicalmente optimista, basada en la ilusión de que la voluntad todo lo puede .

La mayoría de las cinematografías contribuyen a la reproducción simbólica de sus sociedades, y en este aspecto, la estadounidense no es excepción. “El cine sirvió durante más de medio siglo - hasta ya avanzada la etapa de la televisión abierta - para reforzar, desde los principales países productores, la labor de propagandización y de legitimación de los valores y los sistemas de vida que les eran propios. Incluidos los que sustentaron modelos para los cuales la medida principal del desarrollo de un país la establecían simplemente sus índices de consumo, o lo que es igual, la dimensión de sus mercado” . El cine estadounidense se ha distinguido por la profundidad de dicho compromiso, el cual sin embargo, empezó a debilitarse parcialmente desde fines de los cincuenta. “Grupos de nueva generación hacen de la realidad del país una lectura muy alejada del optimismo oficial. Atacan el autoritarismo, la represión, y la hipocresía de la vieja moral”. Fue la época de Rebelde sin causa (1955) de Nicholas Ray; de West Side History (1960) de Robert Wise; Matar un ruiseñor (1962) de Alan Pakula; La celda olvidada (1962) de John Frankheimer; A sangre fría (1967) de Richard Brooks; El graduado (1967) de Mike Nicholson; Vaqueros a medianoche (1969) de John Schlesinger, entre otras. Estos filmes incorporaron nuevas temáticas ofreciendo una visión descarnada sobre los marginales, el sistema carcelario, el racismo del sur, etc.

A fines de los sesenta aparece un cine directamente político que ofrece una visión crítica del Watergate, la guerra de Vietnam y la lucha por los derechos civiles. Algunos destacados directores como Pakula, Cimino, Stone, Parker y Kubrick cuestionaron el sistema político estadounidense, la segregación racial y la participación en la guerra de Vietnam , incluso mostrando crudamente las acciones del ejército estadounidense (bombardeos con napalm, asesinato de civiles y otros).

Stanley Kubrik, Oliver Stone y Spike Lee son los directores más importantes de este cine crítico. Stanley Kubrik es uno de los más grandes directores de las últimas décadas por la calidad de su lenguaje cinematográfico y de sus montajes, en los cuales combinaba excelentes guiones y notables puesta en escena, Destaca asimismo por la importancia de los temas que abordó y su perspectiva crítica que se expresa en la fuerza de sus imágenes y escenas. En sus películas criticó el militarismo con Patrulla infernal (1957), las ideologías belicistas de la guerra fría con el Dr. Insólito (1964), la rebelión de los esclavos romanos en Espartaco (1960), la sociedad anglosajona en La naranja mecánica (1971) y la guerra de Vietnam en Nacidos para matar (1987). Stone es el principal cineasta político estadounidense de las últimas décadas, y su visión sobre la vida política de su país es particularmente crítica. Se hizo conocido por Pelotón (1986), una de las más importantes películas de cuestionamiento a la guerra de Vietnam; realizó dos notables obras de cine político, una sobre la investigación del asesinato de Kennedy JFK y el gobierno de Nixon. Lee es el más importante director afro-estadounidense, cuyas obras han sido un notable aporte a la lucha por la igualdad racial, no sólo en Estados Unidos .

El nuevo cine crítico estadounidense

Desde fines de los noventa, la cinematografía estadounidense presenta una producción atractiva por la variedad, calidad de sus guiones y por sus estilos de narración fílmica. El nuevo cine crítico estadounidense forma parte de esta producción. Este cine posee un doble carácter, por una parte es “demitificador”, pues muestra las sombras y miserias de las principales instituciones y representaciones sociales; de otra, posee una visión de mundo dramática, donde los personajes están situados en un laberinto de conflictos que no siempre encuentran solución. En este sentido, su identidad se ha construido en contraste al cine tradicional de Hollywood, y en general, con el cine de ficción que tiene escasa relación a las condiciones e historias reales, especialmente con las que involucran las principales instituciones de la sociedad estadounidense. Los guiones de sus principales obras de esta corriente son presentados como interpretaciones (fidedignas) de sucesos reales. De una de ellas se ha dicho algo sería válido para las otras: "Elephant es un doble esfuerzo: por atrapar la cáscara de la "verdad", y por subrayar una idea que no solemos tener en cuenta: la terrible normalidad, el olor completamente cotidiano y apacible que suele existir también durante el segundo antes del caos" .

Para realizar este análisis, se seleccionaron 20 películas representativas de los últimos diez años, entre 1998 y 2007, de amplia difusión en su país e internacionalmente. La mayoría positivamente evaluadas tanto por la crítica, con importantes premios en Estados Unidos y el extranjero, así como por el público. Estas son: (1) Georg Clooney, Buenas noches y buena suerte (2005) (2/3) Clint Eastwood: One million dollar baby (2005) y Río místico (2003); (4) Tony Gilroy: Michael Clayton (2007); (5) Paul Haggis: El valle de las sombras (2007); (6) Tamara Jenkins: Savages (2007); (7) Ang Lee: Vaqueros de la montaña (2006); (8) Richard Linklater: Fast Food Nation (2006); (9) Sam Mendez: Belleza americana (1999); (10) Benett Millar: Capote (2005); (11/12) Michael Moore: Bowling for Columbine (2002) y Fahreinheit 9/11 (2004), (13) Sam Penn: Camino salvaje, (2008); (14) Martin Scorsese: Pandillas de Nueva York (2002); (15) Ruddy Scout: Gangster americano (2007); (16) Steven Soderbergh: Erin Brockovich (2000); (17) Todd Solonz: Felicidad (1998); (18) Oliver Stone: W (2007) ; (19) Gus van Saint: Elephant (2003); y (20) Simon West: La hija del general (1999).

La mayor parte de estos directores son estadounidenses, pero hay algunos extranjeros incorporados a dicho cine como el sudcoreano, Ang Lee, el canadiense Paul Haggis y otros. Sus edades y experiencia cinematográficas son muy diversas. Hay nuevos cineastas como Benett Miller y veteranos como Clint Eastwood; operas prima como Belleza americana de Sam Mendez, primeras obras como la de Georg Cloney, y junto a los filmes de experimentados directores como Martin Scorsese. La mayor parte son ficciones, aunque basadas en hechos reales, y entre las obras analizadas se ha incluido dos documentales de Moore, el más conocido de los directores de este género. Su lenguaje y puesta es escena es también muy diferenciado. Desde la notable construcción estilística de Elephant de Gus van Saint, hasta el leguaje tradicional de La hija del general de Simon West.

La hipótesis interpretativa es que cada uno de estos veinte filmes es análogo a un mitema, es decir un elemento que posee su propia unidad, pero “siempre aparece intercambiado y reensamblado –“atado” era la imagen de Lévi-Strauss— con otros mitemas relacionados de diversas formas, o unido en relaciones más complicadas, como una molécula en un compuesto ”. Es decir, cada obra posee su propio sentido, pero, en el análisis conjunto de ellas, se constituye un sentido más amplio, que constituye una dimensión importante de la identidad cultural del nuevo cine crítico estadounidense. Cada una puede ser considerada como un fragmento, una parte de un todo-de-partes, una expresión de un gran saga, de un gran relato fílmico sobre la sociedad estadounidense, una suerte de Comedie humaine.
Gadamer señala que el principio de la hermenéutica es el mismo de la retórica: para comprender el sentido de una obra, o de un conjunto de ellas, debemos interpretarla como parte de una totalidad. Esa puede estar constituida de elementos análogos, o heterogéneos, o bien tanto de los unos como de los otros.

En El valle de las sombras (In the valley of Elah), también traducido como La conspiración (2004) del director canadiense Paul Haggis hay dos escenas claves, una al inicio y otra al final del filme. Hank, el protagonista, un veterano de Vietnam, hace que un empleado salvadoreño vuelva a izar la bandera estadounidense que por error, había izado al revés. Le explica que esa postura significa, en el lenguaje náutico, un urgente pedido de auxilio. Al final de la película, cuando ya ha descubierto quienes asesinaron a su hijo y la complicidad del ejército con los criminales, vuelve a detenerse, y él mismo iza la bandera al revés, simbolizando el naufragio moral y el desencanto de su país. Una clave anterior la encontramos en la película canadiense La decadencia del imperio americano (1986), de Denys Arcand. Allí se presenta la tesis -enunciada por sus personajes que son historiadores profesionales-, de que dicha decadencia proviene de la pérdida del sentido de la comunidad y de la nación, por la instauración de un radical individualismo hedonista. Esta audaz conjetura del discurso cinematográfico de 1986 reaparece como una certeza veinte años más tarde. El nuevo cine crítico estadounidense muestra que este individualismo radical está disolviendo la familia, las instituciones dañando la convivencia social y poniendo en crisis la sociedad. Si cada uno persigue sus obsesiones y adicciones particulares, el resultado es lo contrario de la mano invisible de Smith. Es sólo el desorden, la injusticia, la concentración de poder, la soledad, la inhumanidad en las relaciones personales y el deterioro de la subjetividad.

Felicidad, La belleza americana, Río místico y Savages constituyen una crítica corrosiva a la apariencia de normalidad y respetabilidad –bajo la cual acechan los monstruos personales-, de la clase media estadounidense, la que representa, por excelencia, el american way of living. Sobre Savages se ha dicho, lo que podría extenderse a la mayor parte de estos filmes: “El sueño americano que el Hollywood clásico pusiera como meta ha desaparecido como referente, y ésta película es uno de los miles de ejemplos que existen hoy día. Estética feísta, repleta de personajes que encarnan antihéroes urbanos que se acercan más a lo que cada día nos pasa por delante de las narices. Historias más reales y menos artificiales de lo que estamos acostumbrados y por extensión mayor cercanía y por lo tanto una mayor identificación con los personajes y la historia” . Por su parte, dice un comentarista de Río místico: “Cada uno a su modo desarrolla su personal tránsito de la desesperación a la brutalidad, del aturdimiento a la locura, de la duda a la certeza, respectivamente” . El esquema clásico de la narración se rompe, “se descarta la figura emblemática del héroe solitario”, no hay ni recuperación del orden, happy end, sino seres que fracasan existencialmente.

Esta temática está relacionada con la de la violencia que muestra sus múltiples rostros en la sociedad estadounidense. Este cine denuncia la violencia que el Estado y los individuos ejercen sobre los más débiles, y expresa una compasión profunda hacia sus víctimas. Estamos lejos del mito conservador del cine estadounidense tradicional que es una celebración de la violencia mediante el aprisionamiento o destrucción de los enemigos del orden, sean ellos internos (indios y bandidos del western; gangster o delincuentes actualmente), o extranjeros (japoneses, alemanes, rusos y vietnamitas, etc.). En Pandillas de Nueva York los “nativos” xenófobos agreden, someten y explotan a los emigrantes irlandeses, a la vez que el Estado obliga a los pobres a hacerse soldados y desencadena la violencia represiva sobre las multitudes rebeldes.

Buenos días y buena suerte denuncia la persecución anticomunista de los macartistas, disfrazada de defensa de las patria; análoga a la que ejerce sobre los presuntos terroristas árabes en Fahrenheit 9/11 (2004). Se muestra la violencia homicida del ejército estadounidense de ocupación contra la población civil iraquí en el Valle de las sombras. La violencia pedófila aparece desencarnadamente en Felicidad y Río Místico, así como la irracional violencia homicida de los escolares de en Elephant y Bowlings for Columbine que manifiestan, dramáticamente, una cultura de la violencia cotidiana en Estados Unidos, estimulada por la libre compra de armas. En Capote se explora la psicología de dos asesinos marginales, victimarios y víctimas del abandono y de los hospicios. También aparece el homicidio, para ocultar la corrupción de una empresa en Michael Clayton; de un soldado por sus compañeros en El valle de las sombras; de una joven oficial por sus compañeros en La hija del general, y contra un joven homosexual en Vaqueros en la montaña.

Este cine crítico se caracteriza por el radical cuestionamiento a las organizaciones e instituciones sociales estadounidenses. En Buenos días y buena suerte se manifiesta la arbitrariedad y los prejuicios anticomunistas del senado estadounidense que apoyó la delirante campaña persecutoria del senador McCarthy. La corrupción, el machismo homicida y el encubrimiento de asesinatos del ejército estadounidense es tema de El Gangster americano, La hija del general y El valle de las sombras. La corrupción policial aparece claramente en Pandillas de Nueva York y en Gangster americano. Fast Food Nation y Michael Clayton denuncian la acción inescrupulosa de las grandes empresas químicas y de alimentos. En Erin Brockovich se muestra la conducta ilegal de una gran industria química que envenena el ambiente y enferma gravemente a su propio personal. La crueldad y inhumanidad del “deporte” boxeril es tratado en One million dollars baby. Por su parte, Camino salvaje, Felicidad y Belleza americana cuestionan la hipocresía y la miseria moral de la clase media estadounidense: blanca, protestante y conservadora. Bowling for Columbine contiene una explícita crítica a los fabricantes de armas, las autoridades que permiten su libre comercialización, y las organizaciones que defienden esta libertad de comercio. Dos documentales, Fahrenheit 9/11 y W son una crítica al gobierno y a la historia personal del ex presidente George Bush, hijo. Incluso el mito de los vaqueros, paradigmas de masculinidad, es interpelado en Vaqueros en la montaña.

Estas películas presentan dramas éticos que asumen y expresan una visión de mundo trágica, en el sentido expresado por Paul Haggis en su película cuyo título original es In the valley of Elah. Allí el protagonista, el padre del muchacho asesinado, relata a un niño la historia bíblica del joven David que lucha y vence al guerrero Goliat, en el valle de Elah. En la mayor parte de estos filmes, encontramos un trágico conflicto entre individuos movidos por valores éticos (la búsqueda de la verdad, la justicia y otras) que enfrentan al Estado o a poderosas organizaciones públicas o privadas, pero sólo algunas veces consiguen afirmar su individualidad frente a ellas. En algunas de estas películas: Michael Clyton, El valle de las sombras, Erin Brockovich, Buenas noches y buena suerte aparecen héroes cívicos solitarios que luchan por la verdad y justicia enfrentando poderosas organizaciones públicas o privadas. Arriesgando su vida, libertad e imagen consiguen develar los delitos ocultos, los abusos de poder y, en cierta medida, restaurar el orden. Estos personajes idealizados representan este optimismo profundo del cine estadounidense, y aunque se les podría denominar personajes quijotescos constituyen el reverso del personaje de Cervantes, logrando lo que parecía inicialmente imposible, gracias a su inteligencia, coraje y astucia.

Estas películas muestran la sociedad estadounidense desgarrada por conflictos entre valores socialmente afirmados y las conductas trasgresoras, motivadas por la búsqueda del provecho particular. Esta sociedad individualista no respeta los derechos concretos de los individuos. Pretende ser un estado de derecho y realiza la injusticia y el abuso de poder. Las empresas dicen satisfacer las necesidades de sus clientes, pero los engañan o perjudican. Con frecuencia, la policía es corrompida por los delincuentes. Por ”razones de Estado” inconfesables los gobernantes y las fuerzas armadas mienten y engañan. Proclaman que interviene en el extranjero para llevar la libertad y democracia e instauran la dominación y la muerte. Afirma el valor de la paz y promueve la violencia en todas sus formas.

El sociólogo Merton, ya en 1949, mostró que la sociedad estadounidense estaba entrando en una profunda crisis cultural y moral, expresada en sus contradicciones e incoherencias. Esta sociedad había convertido en valor supremo el éxito y la eficiencia, tanto a nivel individual, como social, pero su búsqueda se realizaba trasgrediendo sus propias normas éticas y legales . En su fase actual, estos conflictos se han agudizado y ya no sólo están situados en la relación entre los individuos y las instituciones, sino también entre ellas y el interés general de la sociedad. El nuevo cine crítico estadounidense se ha convertido en un espejo donde esta sociedad puede verse a si misma y reflexionar sobre su situación. Este arte valeroso no sólo representa la realidad, sino que muestra su dolorosa verdad. Por ello, constituye un notable ejemplo ético artístico para otras cinematografías.

Jorge Vergara es Dr. en filosofía de la Universidad de París VIII y profesor de la Universidad de Chile.

Haga click aquí para recibir gratis Argenpress en su correo electrónico.