miércoles, 3 de julio de 2013

Se nos fue el Rafita

Fernando Andrés Torres (Desde Estados Unidos. Especial para ARGENPRESS CULTURAL)

El cantante y compositor falleció en California el 26 de junio del 2013.

En la escuela de periodismo nos “enseñaron” a distanciarnos de los asuntos del alma. Un periodista no puede escribir sobre asuntos que lo perturban, para bien o para mal. No se puede escribir en estado de perturbación. Un periodista no puede escribir cuando siente más allá de la racionalidad de los hechos mismos. Los sentimientos que brotan del alma nublan la narrativa imparcial, aunque la imparcialidad no existe, dirían varios. La influencia del alma es más poderosa que la de los hechos. Cuando Goté se bajo del malogrado barco de madera muchos le pedieron que escribiera una crónica del viaje. El resultado final no fue una crónica, sino un manuscrito de ficción que ni sus compañeros sobrevivientes entendieron: Goté sobrevivió el viaje absolutamente mareado. Sin embargo hizo historia. Pero ese es otro cuento. El director de la Revista Dilemas.cl, Raúl Flores, me ha pedido que escriba una nota sobre Rafael Manríquez, un mas-que-amigo auto-definido como trabajador cultural - que lo era en todo el sentido de la palabra. Con todo mi respeto y humildad, mi primera reacción fue: no puedo. Y todavía la mantengo. Me es difícil hilar una narrativa coherente. Los sentimientos, los recuerdos, el dolor que me produce su partida. Su calidez humana, su virtuosidad y generosidad, su austeridad, su amor por el arte, la canción, sus dedos acariciando su amor indescriptible, la guitarra, su voz armoniosamente firme, sus intrincado arreglos musicales, sus disposición a decir que si, su solidaridad. De esa calaña, de humanos tan necesarios, era Rafael (que también fue periodista en la revista El Musiquero)). Se embarcó en un viaje embriagador, mareado por los sin-sabores de la injusta, de la ignominia, de la iniquidad, de la vileza. Pero siempre con la ventana entre-abierta por donde oteaba y respiraba la belleza para designarle una nota, un tono y transformarla en metáforas que él las defendía a puro pelo. Y el bulto de su producción es ahora una crónica, truncada puede ser, pero es un relato necesario, de nosotros mismos quizás. No alcancé a mostrarle aquellas décimas que escribí la semana pasada. Como un niño, me he quedado parado mirando las incoherencias de la pintura donde se encuentran las murallas de un rincón de mi pieza. Avergonzado de no haberle dado las gracias.

A continuación los dejo con la narrativa en castellano de “¡Que viva el canto! Songs of Chile. Rafael Manríquez and Friends” un extraordinario trabajo de grabación que Rafael realizó en Chile en el 2007 con queridos amigos folcloristas chilenos. Este trabajo fue producido por el Smithsonian Folkways Records en la ciudad de Washington DC.

La comparto porque creo que refleja muy bien el espíritu y la seriedad con la que Rafael asumía su profesión. Además siempre he admirado la pulcritud académico-científica que el Smithsonian asume en la mayoría de sus trabajos. Todos los detalles de esta grabación incluidos los músicos participantes y los investigadores citados se pueden encontrar en goo.gl/T2zmq

Por supuesto que estoy cercano a lo que es la nueva canción. Soy fruto de ella.

¡Que viva el canto! Songs of Chile. Rafael Manríquez and Friends

SFW CD 40549 P C 2008 Smithsonian Folkways Records

Introducción de Emily Pinkerton

Este álbum de folklore musical es la expresión del diálogo personal que el músico y cantautor Rafael Manríquez ha establecido con el pasado musical de su Chile natal y de su visión de la escena del folklore en el presente. En sus propias composiciones y su intercambio creativo con intérpretes reconocidos, rinde tributo a la música de varias generaciones y movimientos. Coloca lado a lado a la canción rural tradicional chilena (música tradicional o música típica), versiones estilizadas de música típica del huaso (vaquero chileno), Nueva Canción influida por la música rural chilena y latinoamericana en general, y la nueva ola revitalizadora del folklore, esta última representada en la “cueca brava” urbana y la poesía acompañada con guitarrón. Esta yuxtaposición de estilos refleja su propia formación musical en un tiempo en el que múltiples modos de interpretación del folklore coexisten en el Chile urbano.

Durante los años de juventud de Manríquez, investigadores-intérpretes como Margot Loyola, Violeta Parra y Gabriela Pizarro documentaban las tradiciones musicales campesinas, de manera paralela a lo que sucedía en Estados Unidos y en otros lugares con movimientos de raíz folklórica contemporáneos. En su esfuerzo por aprender, transmitir, dar forma e interpretar un canon musical diverso procedente de las regiones del norte, centro y sur de Chile, estas mujeres educaron una generación de músicos como Manríquez en formas folklóricas chilenas poco conocidas. Ellas impulsaron una nueva práctica interpretativa, que se enfocó en una estudiada emulación de la estética rural, de la participación grupal, y en su inquietud por la realidad social de los músicos con quienes trabajaban. “Adiós, corazón amante” (pista 7), “La clavelina” (pista 22) y “Si yo volviera a quererte” (pista 23) son ejemplos de tonadas registradas e interpretadas por esta generación de investigadoras y sus estudiantes. En ellas, los golpes en la guitarra que marcan la sesquialtera, alternando las métricas de 6/8 y 3/4, proveen una base rítmica simple pero a la vez intrincada para las melodías líricas y las atractivas narrativas rurales populares. Adicionalmente, “La clavelina” pone de relieve el sonido abierto y resonante de una afinación alternativa de la guitarra, una poderosa alusión sónica al Chile rural. Los patrones armónicos cíclicos de estas tonadas rurales contrastan con los rápidos pasajes de las guitarras, su lenguaje armónico, y el imaginario nostálgico de la música típica, y de canciones como “Mi casa de campo” (pista 8).

Manríquez y muchos otros músicos folklóricos jóvenes de los años 60 compartieron con las investigadoras del folklore y los artistas de escenario el deseo de revelar la realidad social de las comunidades rurales en las presentaciones urbanas de folklore. Aunque en sus canciones conservaron una actitud reflexiva de compromiso con la diversidad cultural chilena, rechazaron nociones de fidelidad histórica o autenticidad sonora, lo que originó un mayor grado de experimentación musical (González 1998). Un ejemplo de esto fue el surgimiento de un movimiento de corta vida, el neofolclore, que presentó arreglos corales de múltiples capas de una amplia variedad de géneros y sonoridades contrastantes provenientes del norte, centro y sur de Chile. Nueva Canción fue un movimiento con mucho más impacto cultural, liderado por artistas que combinaron sonidos rurales, urbanos, indígenas, mestizos y pan-latinoamericanos con su compromiso de fomentar el cambio social en favor de los menos favorecidos.
Desde mediados y hasta el final de la década del 60, esta nueva aproximación a la interpretación folclórica se vio fortalecida por las reuniones íntimas de música folklórica en numerosas peñas, que dieron forma a un espacio de interacción directa entre los intérpretes y su audiencia, al mismo tiempo que el Primer Festival de la Nueva Canción Chilena consolidaba la energía y resolución de este movimiento estético y político (Torres 1999).

Rafael Manríquez está estilística y sentimentalmente enraizado en este período de activismo y transformación artística, lo que se ve reflejado en sus tributos musicales a los artistas más importantes de los 60 y tempranos 70. Por ejemplo, en “El cautivo de Til Til” (pista 10), “En Lota la noche es brava” (pista 11), “Deja la vida volar” (pista 18), “Cuando voy al trabajo” (pista 15) y “Yo defiendo mi tierra” (pista 25), hace un homenaje a Rolando Alarcón, Víctor Jara y Patricio Manns. En canciones como estas, los artistas de la Nueva Canción abarcaron una gran diversidad de fuentes temporales y geográficas: desde el empleo de instrumentos andinos y alusiones pan-latinoamericanas, hasta los retratos de figuras revolucionarias históricas y los relatos de las privaciones que sufrían los trabajadores chilenos. Entre las señales más fuertes de este movimiento estaban los sonidos andinos de la era: el charango (una guitarra pequeña, cuya caja de resonancia es el caparazón de un pequeño armadillo o quirquincho), la quena (una flauta vertical de madera), la zampoña, y el bombo (un tambor grande de dos parches). En esta grabación, Manríquez introduce estos sonidos dentro de su propia estética contemporánea.

A finales de los 60 y principios de los 70, los artistas de la Nueva Canción concibieron su trabajo como un llamado a la acción social y al cambio político, y como expresión de su apasionado optimismo en el futuro de la nación. No obstante, Chile tomó un rumbo diferente a las visiones socialistas de muchos de los artistas de la Nueva Canción. Luego de un golpe militar, los artistas comprometidos políticamente con la izquierda enfrentaron limitaciones expresivas y tratos violentos en respuesta a su activismo y sus afiliaciones. Víctor Jara, por ejemplo, fue tomado prisionero, torturado y asesinado. Para muchos, esto supuso tomar el camino del exilio, ya fuera impuesto o voluntario. Otros permanecieron en Chile, y su experiencia a través de finales de los años 70 y la década del 80 se caracterizó por la búsqueda de nuevas direcciones para el folklore, batallando contra la censura y luchando por hacer oír sus preocupaciones, en medio de la transformación de Chile en una sociedad capitalista sobre una estructura económica neoliberal.

En esta colección musical, Manríquez ha invitado a varios compañeros de esa generación que son los trovadores contemporáneos de Chile, incluyendo a Pedro Yáñez y Eduardo Peralta, ambos campeones de la paya, la improvisación de poesía cantada. Junto con Santos Rubio, Alfonso Rubio, Jorge Yáñez, Guillermo Ríos y otros, Pedro Yáñez ha fomentado el renacimiento de la paya y la mayor presencia nacional del guitarrón de 25 cuerdas que la acompaña, un tipo arcaico de guitarra único en toda Latinoamérica. Aunque las raíces de la revitalización de la paya se pueden rastrear hasta el pueblo de Pirque, en el centro de Chile, en la década de 1950, el guitarrón y la tradición chilena del “canto a lo poeta” han tomado una fuerza renovada y activado una nueva generación de poetas y músicos. En versos que rinden tributo a Violeta Parra y Víctor Jara, Pedro Yáñez colabora con Hugo González, quien representa la nueva generación chilena de poetas e intérpretes del guitarrón. Juntos describen el legado social y artístico de estos artistas legendarios. En las décimas acompañadas por el guitarrón y las melodías de origen rural del canto a lo poeta, conmemoran los lazos íntimos que tenían Parra y Jara con estas tradiciones, y el grado hasta el que estos sonidos influenciaron sus creaciones artísticas. Aunque los versos que dedican a estos artistas son de naturaleza secular, su interpretación lleva mucho de la solemnidad del “canto a lo divino”, las vigilias de poesía cantada que son vitales para la religiosidad folklórica católica del Chile rural. La declamación recitativa, las melodías modales fúnebres y los ritmos hipnóticos del canto a lo poeta propios de las zonas rurales del centro de Chile, caracterizan las interpretaciones de estos músicos urbanos.

En lugar de adorar a los santos, no obstante, estas vigilias contemporáneas conmemoran a los dos músicos cuyas vidas llevaron la canción y la poesía característica de Chile a todos los rincones del globo (Torres 1999, 2004). Otras tradiciones regionales y estilos musicales chilenos complementan y amplían los contenidos de este álbum. Las interpretaciones contemporáneas de géneros tradicionales del archipiélago sureño de Chiloé evocan las voces de los indígenas Huilliche en “Pericona por Lincomán” (pista 19) e “Y dónde andará el Chindo” (pista 21). El acordeón y el bombo son indicadores de la región y de su cultura particular. Una interpretación de “cueca brava” hecha por Manríquez y Héctor Pavez (hijo de los investigadores-intérpretes Gabriela Pizarro y Héctor Pavez) rinde tributo al tremendo impacto que tiene este estilo de cueca en el escenario musical contemporáneo a nivel nacional. Cueca brava es un término usado para un estilo de cueca propio de la clase trabajadora chilena, en particular de Santiago y Valparaíso, que es un elemento central de las animadas festividades que históricamente fueron desdeñadas por las distinguidas clases altas. La letra de “Me gusta la cueca brava” (pista 24) describe al “guapo de trinchera”. El diálogo cantado entre Héctor y Rafael recuerda la estructura competitiva de la interpretación urbana, en la que los “cuequeros” cantan “a la rueda”, es decir alternándose entre sí con el propósito de eclipsarse el uno al otro en volumen y virilidad musical.

La danza sensual y el estilo agresivo del canto de esta cueca urbana difieren dramáticamente de la postura más recatada de las cuecas que desde hace mucho han sido aceptadas como imágenes de la nación y de sus tradiciones folklóricas. En la cueca brava, las agudas tensiones de la voz masculina contrastan con los tonos más suaves de otros estilos urbanos, como los cuartetos urbanos de huaso o los grandes conjuntos. Los tempos moderados y los delicados adornos del arpa son desplazados por el paso agitado y travieso del piano, el acordeón, la guitarra, o en este caso, el saxofón.

Aún cuando este álbum retoma artistas importantes, estilos y líneas narrativas del pasado, ¡Que Viva el Canto! Songs of Chile muestra que el folklore chileno no es sólo territorio de la generación de los 60 y los 70. Muchos jóvenes chilenos de hoy ven en el folklore un camino creativo para explorar el pasado, expresarse a sí mismos y forjar una visión de la cultura contemporánea de la nación. Al frente de estas corrientes de música folklórica de origen juvenil se pone de manifiesto la revitalización del guitarrón y de la cueca brava, ambos en deuda con los artistas, los investigadores y los intérpretes urbanos y rurales que originalmente colaboraron a proyectarlos y promoverlos a mediados del siglo XX. La popular banda de rock Los Tres ha contribuido a incrementar la visibilidad nacional e internacional del guitarrón y la cueca brava al incorporar sus estilos y sonidos en su repertorio original. Ambas tradiciones han gozado de un marcado auge a lo largo de los años 90 y la primera década del nuevo milenio. Exclusivas de Chile—a diferencia del rock y otros géneros internacionales—y menos atadas a los extremos políticos, ofrecen nuevos y frescos senderos para la identidad local en medio del bombardeo persistente de las modas globales y las nuevas tecnologías.

La historia moderna de Chile se ve reflejada en las líneas estrechamente relacionadas de su música folklórica: sus estilos y movimientos han estado íntimamente ligados a las transformaciones sociales. Como resultado, distintas formas de música folklórica en Chile llevan hoy el peso simbólico de discursos anteriores sobre política, clase, etnia y nacionalismo, en los cuales han sido invocados. Las inflexiones mestizas, andinas y pan-latinoamericanas de la Nueva Canción, por ejemplo, son indivisibles del activismo de izquierda de sus intérpretes y de sus llamamientos para producir un cambio social radical a finales de los 60 y principios de los 70. Así mismo, es difícil divorciar la música típica más estilizada—versiones de repertorio rural elegantemente armonizadas que se originaron entre finales de la década de 1920 y 1940—de los recuerdos de su predominio en las ondas radiales durante la dictadura de Pinochet.

De cara al futuro, la música hace parte de un movimiento que busca consolidar una visión nacional compleja, diversa e inclusiva de las voces minoritarias de las mujeres, los jóvenes, los indígenas, los menos favorecidos económicamente y otros grupos marginales (Montecino 2003). La música clásica, el rock, el hip-hop, el pop latinoamericano, y otros estilos son parte integral de una conversación social más amplia acerca de la identidad moderna del Chile actual. En medio de las múltiples músicas que caracterizan los paisajes contemporáneos de Chile, sin embargo, la música folklórica se mantiene como un medio único y emocionalmente rico, a través del cual los intérpretes se reconcilian con el pasado de la nación y expresan sus propias interpretaciones del presente. Esta conversación cultural se extiende más allá de las fronteras para incluir la “decimocuarta región” del país, la gran comunidad chilena que vive en el extranjero (Montecino 2003). Desde un punto de vista privilegiado en la diáspora chilena, Rafael Manríquez reúne múltiples estilos de música folklórica en un gesto que hace eco a procesos sociales complejos y aun contradictorios en el Chile de hoy: actos de conmemoración, lucha por el restablecimiento de una democracia real y, lo que es más importante respecto del contenido de este CD, una selección de repertorio que tiene valor por si mismo independientemente de su origen o su gestor.

Rafael Manríquez: Biografía y Concepto del álbum.

Por Daniel Sheehy con Rafael Manríquez

Rafael Manríquez, artista principal y coproductor de esta grabación, nació en la ciudad de Santiago, al sur de Chile, el 27 de marzo de 1947. Cantar fue una actividad constante en su hogar, y su abuelo solía animar la vida familiar con su guitarra. Rafael recuerda la primera canción que cantó en público, para sus estudiantes en la escuela primaria: “Fue la ‘Tonada de Manuel Rodríguez’, una tonada escrita por Pablo Neruda y por Vicente Bianchi, poeta y músico, respectivamente.” Empezó a tocar la guitarra a la edad de 14 años para acompañar canciones argentinas grabadas por Los Chalchaleros y otros artistas de la época: “La zamba argentina me gustaba mucho”, recuerda. Pronto organizó con su hermano José Manuel y otros dos amigos el grupo Los Machis, nombre tomado de los chamanes (usualmente mujeres) de la cultura Mapuche. Mientras estudiaba en Viña del Mar, una ciudad de la costa central de Chile famosa por sus festivales y competencias de canto, el grupo compitió en el Festival Chile Múltiple, donde empataron en primer lugar con otro grupo de jóvenes, Quilapayún, el cual se convertiría en las siguientes décadas en uno de los más reconocidos grupos de Nueva Canción chilena. Después de completar dos años de estudios de periodismo, Rafael se trasladó a la capital chilena, Santiago, donde se unió a Ñancahuazú, un talentoso trío de la tendencia de la Nueva Canción. Ñancahuazú grabó De Chile a Chile, un álbum de canciones acerca de la historia de Chile, y viajó en gira de conciertos por las regiones del sur del país.

Manríquez trabajó como periodista musical durante uno de los más trascendentales periodos de la historia de la música chilena. Como reportero de la revista musical El Musiquero (1970-1973), entrevistó, comentó y escribió acerca de figuras clave como Víctor Jara, Inti Illimani, Quilapayún, y Violeta Parra. Era la época del presidente socialista Salvador Allende, y eran comunes las presentaciones de artistas extranjeros pertenecientes a movimientos que coincidían ideológicamente con el régimen, como los cubanos Silvio Rodríguez y Pablo Milanés, en los eventos musicales financiados por el gobierno. “Toda esta relación con la nueva canción chilena y...la cosa latinoamericana,...me hizo estar muy de cerca relacionado con la nueva canción y con el movimiento folklórico moderno”, dice Rafael, relatando aspectos del movimiento conocido como “neofolklore”. Explica cómo, al comienzo de la década de los 60, “el movimiento del neo-folklore surgió con grupos como Los Cuatro Cuartos: con importantes compositores como Hernán Alvarez, Sofanor Tobar o Guillermo Bascuñán.

El movimiento del neofolklore que se encarga de rescatar los diferentes ritmos y estilos de norte a sur en Chile. Ese fue el gran aporte de ese movimiento y también el hecho del entusiasmo de la juventud y toda la gente, su relación con la guitarra”. Esto, a su vez, llevó al “surgimiento de la nueva canción, con Víctor Jara, con Patricio Manns, con Isabel Parra, y naturalmente con el aporte fundamental de la madre de la nueva canción quien fue Violeta Parra”.

Luego vino el fatídico día del 11 de septiembre de 1973, cuando el comandante en jefe del ejército chileno, Augusto Pinochet, lideró el golpe de estado que derrocó a Allende y a su gobierno. Vino la represión de partidos e ideologías de izquierda, que dejó un saldo de miles de personas torturadas y muertas. “Hubo mucha censura”, rememora Rafael. “Mi deseo era irme de Chile, porque realmente me encontré en una situación muy restrictiva en cuanto a la expresión....No podía escribir ya más en la revista lo que yo quería. Mi carrera musical había parado ahí....Fui invitado [en 1975] a ir a Ecuador a trabajar en restaurantes y cosas así como cantante”. Rápidamente se dio cuenta de que cantar y tocar pop y la vida nocturna no eran para él, y se trasladó de Guayaquil a Quito (Ecuador), donde encontró un trabajo de desarrollo cultural más creativo que le permitió viajar por el país e interpretar música tradicional.

Manríquez se mudó luego a Berkeley, California, donde encontró muchos músicos con los que hizo empatía, algunos de los cuales también habían sufrido la persecución e incluso la tortura en manos de los militares chilenos. Para los años 80, él y otros habían formado el Grupo Raíz, siguiendo el modelo de los grupos chilenos de la Nueva Canción. Grupo Raíz viajó por Europa, América del Norte, Centro y Sur América, y lanzó al mercado tres LPs durante su periodo más activo, de 1980 a 1985. Dos de éstos, Amaneceres (1981) y Por América del Centro (1984), fueron publicados por el sello discográfico Monitor, que más tarde entró a formar parte de la colección de Smithsonian Folkways. (Estas grabaciones están disponibles en la dirección www.folkways.si.edu.)

Más adelante, con excepción de reuniones ocasionales para realizar conciertos, los miembros del Grupo Raíz tomaron sus propios caminos artísticos. Rafael grabó y produjo por sí mismo varios álbumes y se convirtió en pieza fundamental de La Peña Cultural Center en Berkeley, enseñando y tocando música a lo largo del área de la bahía. Desde 1990, Rafael comenzó a retornar a Chile con frecuencia, para formar parte del movimiento de la canción folklórica nacional.

El Concepto del álbum

Rafael Manríquez concibió esta grabación como una expresión contemporánea de muchas vetas importantes de la creación musical chilena. Es una extensión de su experiencia como productor y un producto del movimiento de canción folklórica que emergió en Chile en los 50 y 60, basándose todo el tiempo en la música folklórica regional chilena y de más allá. Su perspectiva creativa, sus gustos musicales, y sus conexiones artísticas son fiel reflejo de cambios importantes en la música folklórica chilena a lo largo de medio siglo de urbanización, trastornos políticos y sociales, y conexiones pan-latinoamericanas. Su prominente posición dentro del movimiento de Nueva Canción lo faculta para tomar de primera o segunda mano tradiciones rurales, e interactuar de cerca con músicos entrenados formalmente, músicos profesionales que actúan en contextos urbanos. Él resume el concepto de este álbum como una representación de “diversos tiempos y espacios de composición de la canción chilena”.

Rafael explica: “En el desarrollo del folklore chileno, hay muchos, muchos enfoques.... Gran evolución que va desde lo humorístico y lo costumbrista, a lo más analítico y político, también. Tenemos grandes cultores de lo que es la paya, y yo quise que eso estuviera presente en nuestro álbum....Ahora, el canto de la tonada histórica, una canción de Rolando Alarcón, por ejemplo, canciones que representan la composición de los años 1850 hacia final del 1800, un par de [esas] están grabadas ahí. De lo que es la tonada chilena del centro,...también tengo amigos con quienes cultivé ese género,...con mucho asado y trasnoche y asistencia en presentaciones”. Él también busca que la “tonada criolla” esté presente en representación de un movimiento que surgió a comienzos del siglo XX y ha continuado hasta el presente siglo con la música de grupos como Los Cuatro Huasos y Los Provincianos, y compositores como Luis Bahamondes.

El concepto del álbum incluye todas esas venas del folklore. “He tenido un acercamiento a toda la música, y yo pienso que en todos los géneros musicales—tradicionales, intermedios, de neo-folklore, de la nueva canción—hay cosas buenas y cosas que son no muy buenas también”. En esta grabación, Manríquez busca tomar lo mejor y ofrecer una nueva interpretación, siguiendo sus propios gustos musicales. Y añade, “Por supuesto [que estoy] más cercano a lo que es la nueva canción. Soy fruto de ella”.

Fernando Torres es periodista chileno residente en el Área de la Bahía de San Francisco, Estados Unidos.

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