martes, 4 de junio de 2013

Desquite

José Saramago

El muchacho venía del río. Descalzo, con los pantalones arremangados por encima de las rodillas, las piernas sucias de lodo. Vestía una camisa roja, abierta en el pecho, donde los primeros vellos de la pubertad empezaban a ennegrecer. Tenía el pelo oscuro, mojado por el sudor que le escurría por el cuello delgado. Se inclinaba un poco hacia delante, bajo el peso de los largos remos, de los que pendían hilos verdes de limos aún goteantes. El barco quedó balanceándose en el agua turbia y, allí cerca, como si lo espiasen, afloraron de repente los ojos globulosos de una rana. El muchacho la miró, y ella le miró. Después la rana hizo un movimiento brusco y desapareció. Un minuto más y la superficie del río quedó lisa y tranquila, y brillante como los ojos del muchacho. La respiración del limo desprendía lentas y muelles burbujas de gas que la corriente arrastraba. En el calor espeso de la tarde los chopos altos vibraban silenciosamente y, de golpe, flor rápida que naciese del aire, un ave azul pasó rasando el agua. El muchacho levantó la cabeza. Desde el otro lado del río una muchacha le miraba, inmóvil. El muchacho levantó la mano libre y todo su cuerpo dibujó el gesto de una palabra que no se oyó. El río fluía, lento.



El muchacho subió la ladera, sin mirar atrás. La hierba se acababa allí mismo. Hacia arriba, hacia allá, el sol calcinaba los terrones de los barbechos y los olivares cenicientos. Metálica, durísima, una cigarra roía el silencio. En la distancia la atmósfera temblaba.

La casa era baja, achaparrada, bruñida de cal, con una franja de ocre violento. Un lienzo de pared ciega, sin ventanas, una puerta en la que se abría un postigo. En el interior el suelo de barro refrescaba los pies. El muchacho apoyó los remos, se limpió el sudor con el antebrazo. Se quedó quieto, escuchando los golpes del corazón, el pausado brotar del sudor que se renovaba en la piel. Estuvo así unos minutos, sin conciencia de los rumores que venían de la parte de detrás de la casa y que se transformaron, de súbito, en gañidos lancinantes y gratuitos: la protesta de un cerdo atado. Cuando, por fin, empezó a moverse, el grito del animal, esta vez herido e insultado, le golpeó en los oídos. Y en seguida oyó otros gritos, agudos, rabiosos, una súplica desesperada, una llamada que no espera socorro.

Corrió hacia el patio, pero no pasó del umbral de la puerta,. Dos hombres y una mujer sujetaban al cerdo. Otro hombre, con un cuchillo ensangrentado, le abría un tajo vertical en el escroto. En la paja brillaba ya un óvalo achatado, rojo. El cerdo temblaba entero, lanzaba gritos entre las quijadas que apretaba una cuerda. La herida se alargó, el testículo apareció, lechoso y rayado de sangre, los dedos del hombre se introdujeron en la abertura, tiraron, retorcieron, arrancaron. La mujer tenía el rostro pálido y crispado. Desataron al cerdo, le liberaron el hocico y uno de los hombres se agachó y cogió las dos piezas, gruesas y suaves. El animal dio una vuelta, perplejo, y se quedó con la cabeza baja, respirando con dificultad. Entonces el hombre se los tiró. El cerdo los mordió, masticó ansioso, tragó. La mujer dijo algunas palabras y los hombres se encogieron de hombros. Uno de ellos se rió. Fue en ese momento cuando vieron al muchacho en el umbral de la puerta. Se quedaron todos callados y, como si fuese la única cosa que pudiesen hacer en aquel momento, se pusieron a mirar al animal, que se había echado en la paja, suspirando, con el hocico sucio de su propia sangre.

El muchacho volvió al interior. Llenó un puchero y bebió, dejando que el agua le corriese por las comisuras de la boca, por el cuello, hasta el vello del pecho que se volvió más oscuro. Mientras bebía miraba fuera las dos manchas rojas sobre la paja. Después, con un movimiento de cansancio, volvió a salir de la casa, atravesó el olivar otra vez bajo el bochorno del sol. El polvo le quemaba los pies y él, sin darse cuenta, los encogía para huir del contacto escaldante. La misma cigarra rechinaba en tono más sordo. Después la ladera, la hierba con su olor a savia caliente, la frescura atontadora debajo de las ramas, el lodo que se insinúa entre los dedos de los pies e irrumpe por arriba.

El muchacho se quedó quieto, mirando el río. Sobre un afloramiento de limo, una rana, parda como la primera, con los ojos redondos bajo las arcadas salientes, parecía estar esperando. La piel blanca del buche palpitaba. La boca cerrada formaba un pliegue de escarnio. Pasó un tiempo y ni la rana ni el muchacho se movían. Entonces él, desviando con dificultad los ojos, como para huir de un maleficio, vio al otro lado del río, entre las ramas bajas de los salgueros, aparecer una vez más a la muchacha. Y nuevamente, silencioso e inesperado, pasó sobre el agua el relámpago azul.

El muchacho se quitó la camisa despacio. Despacio se acabó de desvestir, y sólo cuando ya no tenía ropa ninguna sobre el cuerpo, su desnudez, lentamente, se reveló. Así como si se estuviese curando una ceguera de sí misma. La muchacha miraba de lejos. Después, con los mismos gestos lentos, se liberó del vestido y de todo cuanto la cubría. Desnuda sobre el fondo verde de los árboles.

El muchacho miró una vez más el río. El silencio se asentaba sobre la líquida piel de aquel interminable cuerpo. Círculos que se alargaban y perdían en la superficie tranquila, mostraban el lugar donde por fin la rana se había sumergido. Entonces el muchacho se metió en el agua y nadó hacia la otra orilla, mientras el bulto blanco y desnudo de la muchacha se recogía hacia la penumbra de las ramas.

José Saramago, 1922-2010. Escritor portugués, militante comunista y Premio Nobel de Literatura en 1998.

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La leyenda de un tal Nitsuga Mangoré (Epistemología de una pequeña historia nuestra)

Erasmo Magoulas (Desde Canadá. Especial para ARGENPRESS CULTURAL)

"No temo al pasado, pero no sé si podré superar
el misterio de la noche"

Agustín Pío Barrios “Mangoré”

Estando en San Salvador, eso fue por junio de 2009, me fui a sentar en uno de los bancos de la Plaza Libertad, venía recién salidito de una pupusería de la 1ª Calle Poniente, de darme un atracón… de adivinen qué. Necesitaba un poco de aire y un cigarrillo, aunque esto suene contradictorio. Me senté y mientras aspiraba la primera bocanada, la persona que estaba en el otro extremo del banco, me saluda.

“Buenas tardes joven, si no se ofende, le podría preguntar de qué país es originario”.



El hombre no encajaba en la panorámica -un rara avis- de todo lo que nos merodeaba: niños vendiendo golosinas, jubilados ofertando billetes de lotería, señoras ofreciendo jugos de fruta con popote amarrado, especímenes de otro tipo de fauna, de difícil descripción y misteriosas mercancías, y desde luego, las omnipresentes vendedoras de pupusas.

“Le apetece un par, de chicharrones y queso, están fresquitas”.

“Gracias señora, pero acabo de recibir mi cuota”.

Me miró con refractario recelo, luego lo miró a mi compañero de banco y se fue con la boca llena de un solo murmullo indescifrable, tal vez “par de viejos culeros” o quién sabe, en una de esas, pronunció muy humildemente una bendición en idioma Náhuatl.

“Le gusta eso”, me interrogó.

“¿Qué, las pupusas?

“Ah, pero si usted es argentino…o tal vez uruguayo”.

“Soy argentino”.

Entonces, él, traje y chaleco, pantalón haciendo juego, camisa blanquísima y supongo que almidonada, corbata de color rojo con pequeños motivos en azul, me empieza a contar de sus viajes a Argentina y Uruguay. Inmediatamente, se me vino la imagen de una foto que había visto de Roque Dalton, paseando por Buenos Aires.

Me nombra los lugares emblemáticos, avenidas, cafés, barrios, monumentos, restaurantes; con una memoria asombrosa para su edad, que yo arriesgaba entre los 80 y 85.

“Ah, esas pizzas de Las Cuartetas, o las de Guerrín, y las parrilladas de La Estancia, y los ravioles de Pippo. La avenida Corrientes las 24 horas en actividad, con sus librerías de usados. Yo iba a tomar mi cafecito al Tortoni”.

“Me asombra su memoria, es como se dice, prodigiosa, porque estamos hablando de hace muchos años”.

“Fui varias veces a Buenos Aires y Montevideo, pero desde la primera vez, deben de hacer cerca de los 50 años. Creo que lo que me ayudó a ejercitar la memoria, es haber sido aficionado a la música y tener que retener las partituras de piezas musicales extensas. Pero mire, nunca pasé de aficionado, me casé y la vida del músico que pretende ser profesional, corre el riesgo de terminar en una perpetua bohemia. Un día mi mujer me dijo, si te dedicás a la música, yo me vuelvo a la casa de mis padres; y por aquella época yo estaba muy enamorado”. Sonrió irónico.

“Bueno joven, me tengo que retirar, no lo molesto más”. Se paró, me estrechó su mano y me dijo, “José Miguel Barrios, para servirlo”.

“¿Alguna relación con el General, o con el eximio guitarrista?”.

Me miró sorprendido mientras me retenía la mano. Se volvió a sentar y me dijo que del primero no estaba muy seguro, pero que a Mangoré lo había visto personalmente en varios de los conciertos que ofreció en San Salvador.

“Aquí mismo, en el Teatro Nacional”.

“Mire joven, Mangoré no era un personaje de, lo que podríamos definir como…, la realidad. Creo que a Mangoré lo inventó nuestra exuberancia americana, como lo hicimos con Bolívar, por algo le decían a Mangoré, el Bolívar de la guitarra.

Es una de esas historias, claro debe haber más de una, que esconde un gran triunfo metafísico, tras la aparente derrota existencial. Todo lo contrario, podríamos decir, de Andrés Segovia, su contemporáneo. Estos suelos, están colmados de sueños mangorianos.

Mangoré estaba salido completamente del lugar común, y eso es justamente lo que definimos como arte, aquello que se escapa y que nunca jamás vuelve al lugar común. Esa excepcionalidad que podríamos visualizar, como esa mujer con los pechos descubiertos, los pechos más hermosos nunca imaginados por hombre alguno y con dos finísimos y largos brazos que despliegan dos enormes alas azules, y que en un momento, levanta vuelo muy cerca nuestro.

Yo la he visto, bueno, lo vi a Mangoré, que es más o menos eso que le dije hace un momento.

El hombre entró al teatro, todo de negro, incluido el chambergo, pasó muy cerca mío, llevaba su guitarra, la de los seis rayos de plata, enfundada en un cofre de madera, que parecía un ataúd de niño pequeño. Pensé que me podría llevar a mí. Yo tenía para aquella época unos seis años y no sé por qué pensé en la muerte, bueno pensaba en la muerte bastante seguido, pero verlo a Mangoré todo de negro, con su melena lacia negro azabache, hizo disparar en mi fantasía de niño, todo lo que tenemos dentro nuestro, de asombro ante el misterio.

Me aferré a la mano de mi padre, que era un aficionado por la música. Estábamos en la cola de la boletería, y era tal la multitud agolpada cerca de la entrada principal del Teatro Nacional, que yo veía a mi padre un poco nervioso. Eso era para mediados del año 33.

Se descorrió el telón, no me acuerdo si hubo presentación o no, lo único que vi es que el paraguayo Agustín Barrios, sentado, vestido de indio guaraní, abre el ataúd que tenía sobre sus piernas. Bordeaba su cabeza una vincha gruesa, de color rojo, que remataba su frente, en una cruz pagana de piedras que refractaban rayos de luz, de diferentes colores. De la vincha salían también, un manojo de plumas de quetzal, y a su cuello lo rodeaban collares de piedras y metales.

Había, sí, un niño muerto. Mangoré lo acarició y lo mantuvo en vilo por un instante. El silencio me dio miedo. Fue la única vez, que tenga memoria, de haber estado rodeado por tanto compatriota salvadoreño y escuchar ese silencio tan agudo, parecía que alguien, cualquiera, en cualquier momento, iba a lanzar un alarido de pavor, pero no, sólo algunas tosecitas de Mangoré. Nunca más volví a ver lo que vi, me refiero al niño muerto.

El silencio no se quebraba, hasta que Mangoré dejó escapar la primera nota. Después me enteré que fue Madrigal, y la gente siguió en un mutismo paralizante, la atmósfera se había congelado y la única luz que cegaba mis ojos, eran esos seis rayos de plata, salidos de ese cuerpo, que había resucitado.



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Etapas

Gustavo E. Etkin (Desde Bahía de San Salvador, Brasil. Especial para ARGENPRESS CULTURAL)

Con el tempo Enrique se dio cuenta de que su vida estaba siendo un continuo entrar en etapas.



Secuencias, áreas diferentes en que, a veces, no sabía si lo que hacía era porque lo quería hacer o porque lo tenía que hacer porque era propio de esa etapa. Si era porque le gustaba o porque cumplía un deber.

Una etapa en que, entrando en la adolescencia, trataba de coger con muchas mujeres (menos las feas y su mamá y sus tías, obviamente).

Y después, la de cogerse una sola, su minita con la que después se casó.

Y después, la etapa de ser padre. Cuatro hijos a los que trató de educar correctamente. Como él, que antes cumplió con la etapa de recibirse en la Facultad de abogado. Educarlos para que también estudien y tengan una profesión. Abogados, médicos, ingenieros. Profesionales.

Cuando él estaba en la Facultad, algunos de sus compañeros eran marxistas y concordaban con la teoría del foco de Regis Debray. Como ellos estaba seguro de que la lucha armada, a partir de un foco que inevitablemente se extendería, sería la condición de la revolución de la que vendría un Hombre Nuevo. Que obviamente sería un hombre bueno. Certeza que, en esa época, era una fe, una convicción religiosa.

Pero después, cuando se dio cuenta que la clase obrera, el pueblo, estaba en otra cosa, que lo único que querían era Perón, salió de esa etapa religiosa.

Y entró en la etapa en que lo único que quería era ser un abogado eficiente. Y lo fue.

Y el tiempo fue pasando. Hasta que una vez, cuando se miró al espejo, vio que le empezaban a aparecer pelos blancos.

Se dio cuenta entonces que estaba entrando en la etapa de ser viejito.

Y ahí se empezó a preguntar cómo sería, ¿que sería la etapa posterior a la de ser viejito?

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Beethoven: Hombre, compositor y revolucionario

Alan Woods

Acompaña este bello texto de Alan Woods una exquisita interpretación de la Sonata N° 9 en La Mayor, Opus 47, de van Beethoven, conocida como “Sonata Kreutzer”, para violín y piano, en la versión de Anne Sophie Mutter (violín) y Lambert Orkis Zuhari (piano).



“Beethoven es amigo y contemporáneo de la Revolución Francesa, y continuó fiel a ella incluso cuando, durante la dictadura Jacobina, los humanitarios de nervios débiles del tipo de Schiller le dieron la espalda prefiriendo destruir tiranos en el escenario teatral con la ayuda de espadas de cartón. Beethoven, ese genio plebeyo, quien orgulloso despreció a emperadores, príncipes y magnates -éste es el Beethoven que nosotros amamos: por su optimismo inquebrantable, su tristeza viril, por la inspirada pasión de su lucha y por su voluntad de hierro que le permitió agarrar al destino por la garganta-.”

Ígor Stravinski

Si algún compositor merece el nombre de revolucionario ése es Beethoven. La palabra revolución deriva históricamente de los descubrimientos de Copérnico, quien estableció que la tierra gira alrededor del sol, transformando así la manera en que vemos el universo y nuestro lugar en él. De forma semejante, Beethoven llevó a cabo lo que fue, probablemente, la revolución más grande de la música moderna. Su producción fue extensa -incluye nueve sinfonías, cinco conciertos de piano y otros para el violín, cuartetos para cuerdas, sonatas para piano, canciones y una ópera-. Cambió la manera en que la música era compuesta y apreciada. Hasta el final, nunca dejó de empujar la música hasta sus límites. Después de Beethoven era imposible volver a los viejos tiempos en que la música era considerada como un somnífero para los patrocinadores ricos, los cuales podían dormitar durante una sinfonía y a continuación se iban a casa a dormir tranquilamente en la cama. Después de Beethoven, ya nadie regresaba de un concierto tarareando agradables melodías. La suya es música que no calma, sino que conmociona y perturba. Es música que hace pensar y sentir.



Infancia

Marx señaló que la diferencia entre Francia y Alemania es que, mientras que los franceses realmente hicieron revoluciones, los alemanes simplemente especularon sobre ellas. El idealismo filosófico prosperó en Alemania a finales del siglo XVIII y principios del XIX por la misma razón. En Inglaterra la burguesía efectuaba una gran revolución de relevancia histórico-mundial en la producción, mientras que, al otro lado del Canal de la Mancha, los franceses realizaban una revolución igualmente grande en política. En la Alemania atrasada, donde las relaciones sociales quedaron rezagadas frente a las de Francia e Inglaterra, la única revolución posible era una revolución en las mentes de los hombres. Kant, Fichte, Schelling y Hegel argumentaron sobre la naturaleza del mundo y de las ideas, al tiempo que otra gente en otras tierras comenzó efectivamente a revolucionar el mundo y las mentes de hombres y mujeres. El movimiento Sturm und Drang fue una expresión de este fenómeno típicamente alemán. Goethe fue influenciado por la filosofía idealista alemana, especialmente por Kant. Aquí podemos detectar los ecos de la Revolución Francesa, pero son lejanos y difusos, estrictamente confinados al mundo abstracto de la poesía, de la música y de la filosofía. El movimiento Sturm und Drang en Alemania reflejó la naturaleza revolucionaria de la época de finales del siglo XVIII. Era un período de fermento intelectual enorme. Les philosophes franceses anticiparon los acontecimientos revolucionarios de 1789 con su asalto a la ideología del viejo régimen. Como Engels escribió en el Anti-Dühring: “Los grandes hombres que iluminaron en Francia las cabezas para la revolución en puertas obraron ellos mismos de un modo sumamente revolucionario. No reconocieron ninguna autoridad externa, del tipo que fuera. Lo sometieron todo a la crítica más despiadada: religión, concepción de la naturaleza, sociedad, orden estatal; todo tenía que justificar su existencia ante el tribunal de la razón, o renunciar a esa existencia. El entendimiento que piensa se aplicó como única escala a todo. Era la época en la que, como dice Hegel, el mundo se puso a descansar sobre la cabeza, primero en el sentido de que la cabeza humana y las proposiciones descubiertas por su pensamiento pretendieron valer como fundamento de toda acción y toda asociación humanas; pero luego también en el sentido, más amplio, de invertir de arriba abajo en el terreno de los hechos la realidad que contradecía a esas proposiciones”. (Engels, Anti-Dühring, Introducción.) El impacto de este fermento pre-revolucionario en Francia se hizo sentir mucho más allá de las fronteras de ese país: en Alemania, en Inglaterra e, incluso, en Rusia. En literatura, las viejas formas cortesanas estaban desapareciendo gradualmente. Esto se reflejó en la poesía de Wolfgang Goethe -el poeta más grande que Alemania haya producido-. Su gran obra maestra, Fausto, está llena de un espíritu dialéctico. Mefistófeles es el espíritu vivo de la negación que lo penetra todo. Este espíritu revolucionario encontró un eco en los trabajos posteriores de Mozart, particularmente en Don Giovanni, que entre otras cosas contiene un conmovedor estribillo con las palabras: “¡Viva la libertad!” Pero es solamente con Beethoven que el espíritu de la Revolución Francesa encuentra su expresión verdadera en música. Ludwig Van Beethoven nació en Bonn el 16 de noviembre de 1770; fue hijo de un músico de origen flamenco, Johann, quien fue empleado de la corte del Arzobispo. Su padre puede ser considerado como un hombre áspero, brutal y disoluto. Su madre, María Magdalena, sobrevivió su martirio con silenciosa resignación. Los primeros años de Beethoven no fueron felices. Esto probablemente explica el carácter introvertido y algo hosco del compositor, así como su espíritu rebelde. La educación temprana de Beethoven fue, en el mejor de los casos, incompleta. Dejó la escuela a la edad de once años. La primera persona en reconocer el potencial enorme del chico fue el organista de la corte, Gottlob Neffe, quién le mostró los trabajos de Bach, especialmente el Clave bien temperado. Observando el talento precoz de su hijo, Johann intentó convertirlo en un niño prodigio -un nuevo Mozart-. A la edad de cinco años fue presentado en un concierto público. Pero Johann estaba condenado a la decepción: Ludwig no era ningún pequeño Mozart. Asombrosamente, no tenía ninguna disposición natural para la música y tuvo que ser obligado. Fue así que su padre lo envió a varios profesores para que le metieran la música en la cabeza.

Beethoven en Viena

En esta época, Bonn, capital del Electorado de Colonia, era un remanso provinciano y tranquilo. Para avanzar, el joven músico tuvo que ir a estudiar música en Viena. Su familia no era rica, pero en 1787 el joven Beethoven fue enviado a la capital por el arzobispo. Allí conoció a Mozart al cual dejó impresionado. Más tarde, uno de sus profesores sería Haydn. Pero después de solamente dos meses tuvo que volver a Bonn porque su madre estaba gravemente enferma. Ella murió poco tiempo después. Ésta sería la primera de muchas tragedias personales y familiares que persiguieron a Beethoven toda su vida. En 1792, el año en que Louis XVI fue decapitado, Beethoven finalmente se trasladó de Bonn a Viena, donde viviría hasta su muerte. Los retratos que han llegado a nosotros muestran a un joven introvertido y sombrío, con una expresión que transmite una sensación de tensión interna y de naturaleza apasionada. Físicamente no era hermoso: una cabeza grande con una nariz aguileña; una cara marcada por la viruela, y pelo grueso y espeso que nunca parecía estar peinado. Su tez oscura le ganó el apodo de “el español”. Bajo, rechoncho y bastante torpe, tenía el porte y las maneras de un plebeyo -un hecho que no podía disimular con la ropa elegante que usaba cuando joven-. Este rebelde nato se presentó en la aristocrática y refinada Viena desaliñado, pobremente vestido y malhumorado, con ninguno de los aires y gracias cortesanos que se pudieron haber esperado de él. Como cualquier otro compositor de la época, Beethoven fue obligado a depender de concesiones y comisiones de patrones ricos y aristocráticos. Pero éstos nunca llegaron a poseerle. Él no era un músico cortesano -como Haydn, quien estaba en la corte de la familia Esterházy. Qué pensaban de este hombre extraño no se sabe, pero la grandeza de su música le garantizó encargos y, por lo tanto, un sustento económico. Él, que desdeñaba el convencionalismo y la ortodoxia, debió haberse sentido totalmente fuera de lugar. No estaba interesado en lo más mínimo en su aspecto personal o en su ambiente. Beethoven era un hombre que respiraba y vivía para su música y era indiferente a las comodidades mundanas. Su vida personal era caótica e inestable, y se le podía describir como un bohemio. Vivió en la miseria más extrema. Su casa era siempre un desastre, con restos de comida por todos lados e incluso orinales sin vaciar. Su actitud respecto a los príncipes y a los nobles que le pagaban fue capturada en una pintura famosa. En ella se muestra al compositor durante un paseo con el poeta Goethe, el archiduque Rodolfo y la emperatriz. Mientras que Goethe, respetuoso, se quita cortésmente su sombrero y cede el paso a la pareja real, Beethoven los ignora completamente y continúa caminando sin mostrar ningún respeto a la familia imperial. Esta pintura contiene el espíritu entero del hombre, un espíritu audaz, revolucionario, intransigente. Sofocándose en la atmósfera burguesa de Viena, escribió este comentario desesperado: “Mientras que los austriacos tengan su cerveza oscura y sus pequeñas salchichas, nunca se rebelarán”.

Una época revolucionaria

El mundo en el que nació Beethoven era un mundo turbulento, un mundo en transición, un mundo de guerras, revolución y contrarrevolución: un mundo como el nuestro. En 1776, los colonos americanos ganaron su libertad con una revolución que tomó la forma de una guerra de liberación nacional contra Gran Bretaña. Éste fue el primer acto de un gran drama histórico. La Revolución Americana proclamó los ideales de la libertad individual que se derivaban de la Ilustración Francesa. Apenas una década después, las ideas de los Derechos del Hombre volvieron a Francia de una manera aún más explosiva. La toma de la Bastilla marcó, en julio de 1789, un momento decisivo en la historia mundial. En su periodo de ascenso, la Revolución Francesa erradicó toda la basura acumulada del feudalismo, puso a una nación entera a sus pies y se enfrentó a toda Europa con valor y determinación. El espíritu de liberación de la Revolución en Francia se extendió por Europa como un fuego arrasador. Tal período exigió nuevas formas de arte y nuevas maneras de expresión. Esto fue logrado con la música de Beethoven, que expresa el espíritu de su tiempo mejor que cualquier otra cosa. En 1793, los jacobinos ejecutaron al rey Luís XVI de Francia. Una ola de conmoción y miedo se extendió por todas las cortes de Europa. La actitud hacia la Francia revolucionaria se endureció. Aquellos “liberales” que inicialmente habían saludado la revolución con entusiasmo, ahora se escabulleron al rincón de la reacción. El antagonismo de las clases acaudaladas hacia Francia fue expresado por Edmund Burke en su obra Reflexiones sobre la revolución francesa. Por todas partes, los partidarios de la revolución fueron vistos con suspicacia y además perseguidos. Ya no era seguro ser un amigo de la Revolución Francesa. Éstos eran tiempos tempestuosos. Los ejércitos revolucionarios de la joven República Francesa derrotaron a los ejércitos de la Europa monárquico-feudal y estaban contraatacando en todos los frentes. El joven compositor fue desde el principio un ardiente admirador de la Revolución Francesa y estaba horrorizado por el hecho de que Austria fuera la fuerza principal en la coalición contrarrevolucionaria contra Francia. La capital del imperio estaba infectada de un ambiente de terror. El aire estaba enrarecido por la sospecha; los espías aparecían por todas partes y la libre expresión fue sofocada por la censura. Pero lo que no podía expresarse con la palabra escrita encontraría su expresión en música grandiosa. Sus estudios con Haydn no iban muy bien. Beethoven ya estaba desarrollando ideas originales sobre la música, lo cual no era del agrado de su viejo maestro, aferrado firmemente con el antiguo estilo cortés y aristocrático de la música clásica. Era un choque de lo viejo con lo nuevo. El joven compositor se estaba haciendo famoso como pianista. Su estilo era violento, como la edad que lo produjo. Se dice que golpeaba las teclas tan fuerte que rompía las cuerdas a menudo. Comenzaba a ser reconocido como un compositor nuevo y original. Tomó Viena por asalto. Se convirtió en todo un éxito. La vida, empero, puede jugar las bromas más crueles sobre hombres y mujeres. En el caso de Beethoven, el destino le preparaba un final particularmente cruel. En 1796-97 Beethoven cayó enfermo, posiblemente con un tipo de meningitis que le afectó su sentido del oído. Tenía 28 años y estaba en la cima de su fama… pero estaba volviéndose sordo. Hacia 1800, experimentó los primeros signos de sordera. Aunque no se volvió totalmente sordo hasta los últimos años, tener conciencia de que su condición se deterioraba debió haber sido una tortura terrible. Se volvió una persona deprimida e incluso suicida. Escribió acerca de su tormento interno y de cómo solamente su música lo contuvo de quitarse la vida. Esta experiencia de intenso sufrimiento y la lucha por superarlo, tiñe su música y la imbuye de un espíritu profundamente humano. En su vida personal nunca fue feliz. Tenía el hábito de enamorarse de las hijas (y las esposas) de sus ricos patrones, y sus relaciones siempre terminaron malamente y con nuevos arranques de depresión. Después de uno de estos momentos escribió:¡El arte, y solamente el arte, me ha salvado! Me parece imposible dejar este mundo sin haber dado todo lo que he sentido nacer dentro de mí. Al principio de 1801 sufrió una severa crisis personal. Según El testamento de Heiligenstadt, se encontraba al borde del suicidio. Pero habiéndose recuperado de su depresión, Beethoven se lanzó con vigor renovado al trabajo de la creación musical. Estos incidentes hubieran destruido a un hombre más débil. No obstante, Beethoven convirtió su sordera -una discapacidad paralizante para cualquier persona, pero una catástrofe para un compositor- en una ventaja. Su oído interno le proveyó de todo lo que era necesario para componer música grandiosa; y en el mismo año de su crisis más devastadora (1802) compuso su gran sinfonía Eroica.

La dialéctica de la sonata

La dinámica de la música de Beethoven era enteramente nueva. Compositores anteriores escribieron piezas tranquilas y piezas ruidosas, pero ambas estaban totalmente separadas. Con Beethoven, por el contrario, pasamos rápidamente de una a la otra. Esta música contiene una tensión interna, una contradicción que exige una urgente resolución. Es la música de la lucha. La forma de la sonata es una manera de elaborar y de estructurar la materia musical. Se basa en una visión dinámica de la forma musical y es dialéctica en esencia. La música se desarrolla a través de una serie de elementos en oposición. A finales del siglo XVIII la forma de la sonata dominó mucha de la música compuesta. Aunque no era nueva, la forma de la sonata fue desarrollada y consolidada por Haydn y Mozart. Pero en las composiciones del siglo XVIII tenemos la forma de sonata solamente de una forma potencial y no su contenido verdadero. En parte (pero solamente en parte) ésta es una cuestión de técnica. La forma que Beethoven utilizó no era nueva, pero sí lo era la manera en que la utilizó. La forma de la sonata comienza con un primer movimiento rápido, seguida de un segundo movimiento más lento, un tercer movimiento que es más alegre en el carácter (originalmente un minueto, más adelante un scherzo, que literalmente significa “broma”) y termina como comenzó, con un movimiento rápido. Básicamente, la forma de la sonata se basa en la línea de desarrollo A-B-A. Vuelve al principio, pero a un nivel superior. Esto es un concepto puramente dialéctico: movimiento mediante contradicción, la negación de la negación. Es un tipo de silogismo musical: exposición-desarrollo-recapitulación, o, expresado en otros términos, tesis-antítesis-síntesis. Esta clase de desarrollo está presente en cada uno de los movimientos. Pero hay también un desarrollo global en el que temas conflictivos terminan reconciliándose en un “final feliz”. En la coda final volvemos a la tonalidad inicial, creando la sensación de una apoteosis triunfal. Esta forma contiene el germen de una idea profunda y tiene el potencial para un desarrollo serio. Puede también ser expresada por una amplia gama de combinaciones instrumentales: piano solo, piano y violín, cuarteto de cuerdas, sinfonía… El éxito de la forma de la sonata fue facilitado por la invención de un nuevo instrumento musical: el pianoforte. Éste podía expresar la dinámica completa del romanticismo, mientras que el órgano y el clavicordio estaban restringidos para tocar la música escrita según los principios de la polifonía y del contrapunto. El desarrollo de la forma de la sonata estaba ya bien avanzado a finales del siglo XVIII. Alcanzó su punto álgido en las sinfonías de Mozart y de Haydn y, en cierto sentido, podría decirse que las sinfonías de Beethoven son solamente una continuación de esta tradición. Pero, en realidad, la identidad formal encubre una diferencia fundamental. En sus orígenes, la forma de la sonata predominó sobre su contenido real. Los compositores clásicos del siglo XVIII estaban principalmente preocupados por conseguir la corrección de la forma (aunque Mozart es una excepción). Pero con Beethoven el contenido verdadero de la forma de la sonata emerge finalmente. Sus sinfonías provocan un sentimiento incontenible de un proceso de lucha y de su desarrollo a través de contradicciones. Aquí tenemos el ejemplo más sublime de la unidad dialéctica entre forma y contenido. Éste es el secreto por excelencia de todo arte. Tales alturas se han alcanzado raramente en la historia de la música.

La oscura larga noche

El optimismo revolucionario de Beethoven estaba a punto de experimentar su prueba más seria. A pesar de que Napoleón había restaurado todas las formas exteriores del Ancien Régime, el miedo y la repugnancia hacia la Francia napoleónica por parte de la Europa monárquica no era menos que antes. Los monarcas europeos temían la revolución incluso en la forma degenerada y torcida del Bonapartismo, igual que más tarde temieron y odiaron la caricatura burocrática estalinista de Octubre. Conspiraron contra él, pusieron en marcha ataques contra él, intentaron por todos los medios de estrangularlo y de sofocarlo. El avance de los ejércitos de Napoleón en cada frente dio contenido material a estos sentimientos de alarma. Los regímenes reaccionarios de la Europa monárquica, liderados por Inglaterra con sus suministros ilimitados de oro, tensaron cada nervio y tendón para enfrentar la amenaza desde Francia. Nosotros entramos en un convulsivo período de guerra, conquista extranjera y luchas de liberación nacional, que, con alzas y bajas, duraron más de una década. El Grande Armée de Napoleón casi conquistó el conjunto de la Europa continental antes de, finalmente, sufrir una derrota grave en las congeladas tierras de Rusia en 1812. Debilitado por este duro golpe, una fuerza Anglo-Prusiana derrotó finalmente a Napoleón en los fangosos campos de Waterloo. Para Beethoven el año 1815 fue marcado por dos desastres: uno en la escena internacional, el otro de carácter personal: la derrota de Francia en Waterloo y la muerte del querido hermano del compositor, Kasper. Afectado profundamente por la pérdida de su hermano, Beethoven insistió en hacerse cargo de la educación de su hijo, Karl. Esto llevó a una disputa larga y amarga con la madre de Karl sobre la custodia. El período después de 1815 fue uno de reacción negra. La contrarrevolución monárquico-feudal triunfó en toda regla. El congreso de Viena (1814-15) reinstaló el dominio de los borbones en Francia. Metternich y el Zar de Rusia pusieron en marcha una verdadera cruzada para derrocar regímenes progresistas por todas partes. Revolucionarios, liberales y progresistas fueron encarcelados y ejecutados. Se impuso una ideología reaccionaria basada en la religión y en el principio monárquico. Las monárquicas Austria y Prusia dominaron Europa, apoyadas por las bayonetas de la Rusia zarista. Es verdad que la guerra contra Francia contenía elementos de una guerra de liberación nacional en países como Alemania, pero el resultado fue enteramente reaccionario. El caso más claro de esto era España. El dominio extranjero fue derrocado por un movimiento nacional, cuyo componente principal eran las “masas oscuras” -un campesinado pisoteado y analfabeto bajo la influencia de un clero fanático y reaccionario-. Bajo el reinado de Fernando VII, la reacción reinó en España, donde el experimento de una constitución liberal fue aplastado. Las magníficas y tortuosas pinturas de los últimos años de Goya reflejan la esencia de este período turbulento. Las pinturas y aguafuertes de Goya son una reflexión gráfica del mundo que él vio a su alrededor. Como la música de Beethoven, estas pinturas son más que arte. Son una declaración política. Son una furiosa protesta contra el espíritu prevaleciente de la reacción y el oscurantismo. Así, para subrayar su protesta, Goya eligió el camino voluntario del exilio fuera del régimen represivo del rey traidor Fernando VII, su viejo protector. Goya no estaba solo en su odio hacia el monarca español -Beethoven rehusó enviarle sus obras-. Hacia 1814 -la fecha del congreso de Viena- Beethoven estaba en el pináculo de su carrera. Pero la creciente reacción en Europa, la cual enterró las esperanzas de una generación, tuvo un efecto desalentador sobre el espíritu de Beethoven. En 1812, cuando la marcha del ejército de Napoleón fue detenida a las puertas de Moscú, Beethoven trabajaba en su Séptima y Octava sinfonías. Y después de 1815, el silencio. Él no escribió más sinfonías durante casi una década, cuando escribió su última y más grandiosa sinfonía. La derrota final de lo que restaba de la Revolución Francesa enterró todas las esperanzas y sofocó el impulso creativo. Durante los años de 1815 a 1820 se observó una declinación aguda en la producción de Beethoven comparada al enorme flujo de música del período anterior. Solamente seis obras de importancia fueron producidas en tantos años. Estas incluyen el ciclo de canciones An der fernte Geliebte (Al amado distante), las últimas sonatas para violoncelo y piano, las sonatas para piano Opus 101 y la gran sonata Hammerklavier -un trabajo lleno de contradicciones internas y discordia, posiblemente reflejando la discordia en su vida personal-. Él estaba profundamente sordo ahora. Leemos historias desgarradoras de su lucha para oír algo de sus propias composiciones. Éstas tienen un carácter filosófico cada vez más contemplativo e introvertido. El movimiento lento de la sonata de Hammerklavier, por ejemplo, es abiertamente trágico, reflejando un sentido de aceptación. La sordera de Beethoven lo condenó a una soledad agonizante, empeorada por períodos frecuentes de carencia material. Se volvió más introvertido que nunca, malhumorado y suspicaz, lo que sirvió solamente para aislarlo todavía más de otra gente. Después de la muerte de su hermano, desarrolló una obsesión con su sobrino Karl y se convenció de que él debía estar a cargo de la educación del muchacho. Utilizó toda su influencia para conseguir la custodia sobre su sobrino y después negar el acceso de la madre de Karl a su hijo. Sin embargo, careciendo de cualquier experiencia de paternidad, trató a Karl con una dureza y rigidez excesivas. Esto llevó eventualmente a Karl a intentar suicidarse -un golpe devastador para Beethoven-. Más adelante se reconciliaron, pero todo el asunto llevó solamente a una gran infelicidad y dolor para cada implicado. ¿Cuál era la razón de esta obsesión extraña? A pesar de su naturaleza apasionada, Beethoven nunca tuvo éxito en la formación de una relación satisfactoria con una mujer y no tenía ningún hijo propio. Todas sus emociones fueron vertidas en su música. El resultado fue un beneficio eterno para la humanidad, pero dejó indudablemente un vacío en la vida personal de Beethoven. Ya no un hombre joven, sordo, solo y enfrentado al naufragio de todas sus esperanzas, intentaba desesperadamente llenar el vacío en su alma. Frustrado en la esfera política, Beethoven se lanzó a lo que él se imaginaba era la vida familiar que nunca había tenido. Esta clase de situación es bien sabida por los revolucionarios. Considerando que en tiempos de auge revolucionario, los asuntos personales y de la familia parecen palidecer en insignificancia, en períodos de reacción tales cosas asumen una significación mucho mayor, induciendo a cierta gente a separarse del movimiento y buscar refugio en el seno de la familia. Es verdad que este asunto no muestra a Beethoven de la forma más favorable, y alguna gente mezquina ha intentado utilizar el episodio de Karl para ennegrecer el nombre de Beethoven. Tales acusaciones recuerdan la observación de Hegel de que ningún hombre es héroe para su sirviente, quien ve todas las faltas de su vida personal, sus excentricidades y vicios. Pero como comenta Hegel, el sirviente puede criticar estos defectos. El alcance de su visión no llega más allá de aquellos asuntos triviales y eso explica porqué él no será más que un sirviente y no un gran hombre. Por todos sus defectos (y los defectos son inevitables en todos los seres humanos), Beethoven fue uno de los hombres más grandes que vivieron nunca.

Aislamiento

A pesar de todo, en esta noche larga y oscura de la reacción, Beethoven nunca perdió la fe en el futuro de la humanidad y en la revolución. Ahora se ha vuelto normal referirse a su gran humanitarismo. Esto es correcto hasta cierto punto, pero no va suficientemente lejos. Esto coloca a Beethoven al mismo nivel que párrocos, pacifistas y señoras mayores bienintencionadas que dedican su tiempo libre a las “causas dignas”. Es decir, coloca a un gigante al mismo nivel que a un pigmeo. La perspectiva de Beethoven no era apenas un humanitarismo vago que desea que el mundo sea un lugar mejor pero nunca va más allá de impotentes y piadosas buenas intenciones. Beethoven no era un humanista burgués sino un partidario republicano y un ardiente militante de la Revolución Francesa. No estaba dispuesto a entregarse a la reacción prevaleciente o al compromiso con el status quo. Este intransigente espíritu revolucionario nunca lo abandonó hasta el final de sus días. Había hierro en el alma de este hombre que lo sostuvo a través de todas sus aflicciones y tribulaciones en la vida. Su sordera le duró los últimos nueve años de su vida. Uno a uno, él había perdido a sus más íntimos amigos y estaba completamente solo. En esta soledad desesperada, Beethoven se vio reducido a comunicarse con la gente mediante la escritura. Descuidó su apariencia aún más que antes, y daba el aspecto de un vagabundo cuando salía. Con todo, incluso en tales circunstancias trágicas, él estaba trabajando en sus obras maestras más grandes. Como Goya en su período negro, ahora componía no para el público sino para él mismo, encontrando la expresión para sus pensamientos más íntimos. La música de sus últimos años es el producto de la madurez de la edad avanzada. No es música bella sino muy profunda. Trasciende el Romanticismo y señala el camino adelante al tortuoso mundo de nuestra propia época. Lejos de ser populares en esta época, los trabajos de Beethoven estaban totalmente fuera de moda. Estaban contra el espíritu de los tiempos. En periodos de reacción, el público no quiere ideas profundas. Así, después de la derrota de la Comuna de París, las operetas ligeras frívolas de Offenbach hacían furor. La burguesía de París no quería recordar los conflictos y las tensiones sino beber champán y mirar los numeritos de las vedettes de las revistas. Las melodías felices pero superficiales de Offenbach reflejaron este espíritu perfectamente. En este período Beethoven escribió la Missa Solemnis, la Grosse Fuge y los últimos cuartetos de cuerdas (1824-26), música muy por delante de su tiempo. Esta música penetra mucho más hondamente en las profundidades del alma humana que casi cualquier otra composición musical. Sin embargo, tan extraordinariamente original era esta música que mucha gente realmente pensó que era signo de que Beethoven se había vuelto loco. Beethoven no prestó absolutamente ninguna atención a todo esto. No se interesó para nada en la opinión pública y nunca fue discreto en cuanto a la expresión de sus opiniones. Esto era peligroso. Solamente su estatus como compositor famoso le mantuvo fuera de la prisión. Debemos considerar que en aquél tiempo Austria era uno de los principales centros de la reacción europea. No sólo la política sino también la vida cultural fueron sofocadas. Los espías de la policía del emperador estaban en cada esquina. La censura vigilaba atentamente todas las actividades que podrían considerarse, incluso, ligeramente subversivas. Bajo tales circunstancias, el respetable burgués vienés no quería escuchar música compuesta para arengarlos a luchar por un mundo mejor. Prefería que sus oídos fueran suavemente rozados por las óperas cómicas de Rossini -el compositor en boga-. Por el contrario, la gran Missa Solemnis de Beethoven fue un fracaso. El tormento en el alma de este gran hombre encontró su reflejo en esa composición extraña conocida como la Grosse Fuge. Es una música intensamente personal que indudablemente nos dice mucho sobre el estado de ánimo de Beethoven en este tiempo (escuche aquí). Aquí estamos en presencia de un mundo de conflicto, de disonancia y de contradicciones sin resolver. No era lo que el público quería escuchar.

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Rasguños, de Nieves Chillón

Pedro Luis Ibáñez Lérida (Desde España. Especial para ARGENPRESS CULTURAL)

I Premio Jorge Manrique – Vinos de Uclés
Ediciones Vitruvio. Volumen 345. Colección Baños del Carmen

El mapa celeste alberga, en su paisaje plagado de titilantes estrellas, la génesis y biografía de la creación. Son las heridas de la Vía Láctea que, a modo de esquirlas, han sedimentado su huella. La mirada de los seres humanos ha estado vinculada estrecha y atávicamente a la dimensión celeste. Soalzar aquélla para, a continuación, deslizarla hacia la inmensidad, rumiar el silencio y recomponer nuestra existencia, supone la constatación de lo inevitable y el deseo de los sobresalientes. Nieves Chillón, aúna ambas latitudes, “Qué espero en esta noche de verano / aprendiéndome de memoria las rectángulas formas celestiales” y la condensa en sí misma, “Yo soy el árbol cielo y todo nos avisa del naufragio”



Hace escasas fechas, José Manuel Caballero Bonald, nos deparaba una secuencia poética aliada con la excepcionalidad. Afirmaba en el discurso de la ceremonia de entrega del premio Cervantes, “La poesía también tiene algo de indemnización supletoria de una pérdida. Lo que se pierde evoca en sentido lato lo que la poesía pretende recuperar, esos innumerables extravíos de la memoria que la poesía reordena y nos devuelve enaltecidos, como para que así podamos defendernos de las averías de la historia”. En Rasguños su autora incide en ese desvestimiento, que abruma por la levedad y tiene como significante a la pérdida, “Como las ambulancias o el pasillo de urgencias, / aprendemos después, cuando ya es tarde, / que nunca fuimos del azar y ni siquiera / somos completamente dueños del aquí”. La riqueza espiritual que atesora esta obra, contrasta con la extrema y aparente sencillez que la describe, “La belleza son cuerdas que los ojos tañen / como caricias –párpados- diez dedos sorprendidos”. Entre el desasosiego inmerso en trivialidad, “Mi vecina golpea la pared, / cuando toco el piano, / la televisión grita en colores / y agoniza / no me deja pensar / en lo que no es real / y me conmueve” y la desprotección ante lo común y habitual, “una bolsa blanca / es niebla de los campos / mortaja / de todo lo comido / lo caduco / estandarte del vómito” la propensión a abrigarse en sí misma, “Llevo dos corazones / uno en cada mano / para dar calor a mis dedos, / a mi garganta que se duele de tanto grito”.



El rastro de lo insondable es imperativo lírico, “la soledad es un éxodo / que se emprende desnudo”. La autora lo ejerce con tal grado de desposesión y generosidad que logra un evocador eco y acusada tensión emocional. Es el asentimiento a lo singular pero también al marasmo, “En la tristeza llueve / los talismanes caen de los bolsillos rotos”. Es la propia vida que nos reduce a escombros, “Y cayeron los cielos / pesadamente al polvo de la tierra / como un espejo roto” o nos conduce al fugaz y temido amor, “pero sin ti no hay mapa / me pierdo” porque “Decirte en un poema / es dibujar / un signo que no habla”. Poemas que son filmografía del alma hace reconocernos en la intrahistoria de las reflexiones, en la incertidumbre como abandono, en el tacto herido que florece a pesar del dolor., “Amar a sí tiene un aire de ruina”.

Nieves Chillón es una de las sesenta voces poéticas andaluzas, nacidas a partir de 1985, que integran la obra La vida por delante. Antología de jóvenes poetas andaluces, compilada por Ana Isabel Alvea Sánchez y Jorge Díaz Martínez, Ediciones En Huida, 2012. La muestra más extensa de la poesía contemporánea andaluza. Con Rasguños refrenda y consolida una trayectoria definida por el inconformismo en el lenguaje que integra la idea, pero que la sacude para que no se acomode. Así nos encontramos con que lo que era tierra de promisión poética, es ahora fértil extensión del Helicón.

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Mis sobrinas(os) no se llaman María, o César…se llaman maricas y maricos

Isabel María Fagúndez Gedler (Desde Caracas, Venezuela. Especial para ARGENPRESS CULTURAL)

Es curioso saber por qué, los jóvenes y no tan jóvenes en nuestro país, repiten incansablemente la palabrita con la cual han sustituido sus nombres, (tradicional y sabrosamente se dice “de Pila”) éstos tienen significados, representan cosas.



En el momento maravilloso en el cual (a veces hasta siete meses) los padres con amor, emoción, juegos, egoísmo… en fin; una mezcla mágica de sentimientos, deciden cuál será el nombre con el cuál llamarán a sus hijos, hay tanta esperanza, incluso hay quien otorga propiedades y características, asumiendo que Sofía es un nombre de Fortaleza, o Carlos Alejandro es Varonil. Hay orgullo en un padre que le llama a su hijo por su mismo nombre, homenaje a una abuela maravillosa, a un Líder o la esperanza de que se parezca a alguien, mi madre decía: no se deje poner sobrenombres que eso es de gente que no se conoce, que no sabe quién es. Yo le otorgo credibilidad a sus palabras, pues pareciera que ya no importa saber ni siquiera nuestros nombres. Les cuento una anécdota del Metro. Dos muchachos entre gritos y risas esperaban a un tercero pero casi cerraban las puertas, uno le dice al otro vamos maríco, apúrate ahí viene este chamo, ¡llámalo!, ¿cómo se llama él marico? No sé, marico…epaaaa chamo aquí .Los nombres quedan para los documentos creo.

Desde otro punto de vista, es necesario reflexionar en relación al tan mencionado problema de la mala expresión, del discurso inapropiado, de la justicia y poder de las palabras (que son mágicas en doble sentido ya que son creación y permiten crear ) es tan limitado el vocabulario en nuestros jóvenes, me confesó una adolescente que su hoy esposo constantemente la llama “Marica” y que eso sucede en cualquier momento de sus vidas, me preocupa, a mi me gusta que me digan Amor, Vida, Cielo y sobre todo me encanta mi nombre. Los niños también se llaman por la palabrita, que a su vez es designada en una falta de respeto en mi opinión, para denominar a quien tiene preferencia por personas de su mismo sexo: Homosexuales o Lesbianas.

Existe preocupación por el mal hablar y la mala dicción que tiene nuestra población, es difícil mantener una conversación con muchas personas que sólo dicen groserías y le quitan la propiedad cultural de utilizarlas para dar fuerza a un planteamiento, o desahogarse con rabia, y es triste que hablemos con tanto vacío, pues al final ellas no son más que eso GROSERÍAS, que hasta hace poco ameritaban incluso el ofrecimiento de una disculpa en el momento de decirlas.

Es bueno tener un nombre, representa Orgullo, pensemos si esta moda es un arma más de aniquilación de lo que somos y la aceptación en general de lo que no somos.

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Tempestad y esperanza en los Andes

Jorge Zavaleta Alegre (Desde Lima, Perú. Especial para ARGENPRESS CULTURAL)

Uno y múltiples son las investigaciones sobre la historia reciente de los países andinos.

Con motivo de los 44 años que cumple la Comunidad Andina de Naciones, bien cabe recordar, entre los diversos autores a Luis E. Valcárcel, Profeta de un Nuevo Mundo, quien realizó una cruzada cultural, llevando los fastos renacentistas de la cultura andina a los principales teatros de La Paz, Buenos Aires y Montevideo, con el Drama “Ollantay” y publicando Tempestad en los Andes, un libro provocador que pronosticó una revolución política que acabaría con opresores hacendados y gamonales del Perú, “en medio de la llanura azotada por el rayo.”



La Comunidad Andina, al cumplir este Mayo 44 años de integración andina, genera optimismo sobre futuro de la Comunidad Andina, afirma su Secretario General, Santiago Cembrano, recordando la suscripción del Acuerdo de Cartagena y basándose en los resultados obtenidos por Perú, Colombia, Ecuador y Bolivia.

En materia comercial, se ha registrado un crecimiento promedio en el intercambio de bienes intracomunitario del 16% entre 2003 – 2012, realizado por unas 9 000 empresas, la mayoría PYMES. “Para el año 2012 este comercio intracomunitario suma 10 300 millones de dólares, con un crecimiento del 11,7% respecto al año anterior. Hacia terceros mercados este crecimiento fue del 5,8%”.

El comercio andino es más cualitativo que cuantitativo., El mayor peso tienen los productos manufacturados dentro de la canasta exportadora. “Alrededor del 73% de esos 10 300 millones son manufacturas. En contraste, el peso de las manufacturas en las exportaciones de los Países Miembros a terceros mercados es mucho más baja: 39,7%”.

Los estudios, indican que el dinamismo comercial se debe a la zona de libre comercio en el bloque en donde se eliminaron los gravámenes de todo tipo y no pueden existir restricciones de ninguna índole para el ingreso del 100% de las mercancías originarias de la Subregión.

Persiste el crecimiento promedio de la Inversión Extranjera Directa intracomunitaria a un promedio del 32,6% durante la última década.

En el proceso andino, la parte social es fundamental, porque todo lo que se hace debería traducirse en el bienestar de la población. Hay logros en conectividad terrestre, aérea y marítima, telecomunicaciones e interconexión eléctrica. En el cuidado ambiental, hay acciones contra la minería ilegal y contra el robo de celulares. En migración laboral, se enfatiza la protección del patrimonio natural y cultural, la lucha contra el problema mundial de las drogas, entre otros.

Retorno de los fundadores



La República Bolivariana de Venezuela ingresó a la CAN en 1973. Se retiró el 22 de abril de 2006 como protesta a los futuros TLC que firmarían Colombia y Perú con Estados Unidos. Los derechos y obligaciones que mantuvo Venezuela con sus cuatro socios por 33 años concluyeron el viernes 22 de abril de 2011.

Chile originalmente fue miembro entre 1969-1976, pero se retiró durante el régimen militar de Augusto Pinochet, debido a incompatibilidades entre la política económica de ese país y las políticas de integración de la CAN. Este país es Miembro Asociado desde el 20 de septiembre de 2006, pero ello no supone el reingreso a la CAN.

Ubicados en América del Sur, los cuatro países andinos agrupan a casi 101 millones de habitantes en una superficie de 3.798.000 kilómetros cuadrados, cuyo Producto Interno Bruto nominal se estima ascendería en el 2011 a 600 291 millones de dólares.

En el plano social, la CAN promueve acciones conjuntas sobre igualdad y no discriminación a la mujer en el ámbito laboral. La Comunidad Andina avanza en la elaboración de una propuesta conjunta que promueve la igualdad y la no discriminación en razón de género en el ámbito laboral en Bolivia, Colombia, Ecuador y Perú.

Este año, los representantes gubernamentales de la Comunidad Andina y Consejeros y miembros del Consejo Consultivo de Pueblos Indígenas de la CAN, reunidos en de Quito, coincidieron en destacar la importancia de institucionalizar el diálogo entre ambas instancias para planificar y acordar acciones en beneficio de los Pueblos Indígenas.

Los participantes consideran indispensable diseñar una propuesta, que sea de carácter vinculante, sobre los Derechos de los Pueblos Indígenas en la Comunidad Andina en base base a Carta Andina para la Promoción y Protección de los Derechos Humanos y el Convenio 169 de la OIT. Bolivia, por ejemplo, está solicitando el traslado de la Comisión de Derechos Humanos de Nueva York a La Paz.

Los países andinos, que son parte del SUR-SUR del planeta, comparten el necesario desarrollo, con prioridad de lo local a lo global, alternativa filosófica y práctica que proclaman científicos sociales que analizan la evolución social de Paris68, los movimientos de Indignados en Nueva York, España, Chile y en América Latina el conglomerado UNASUR.

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Plástica: El Greco

Argenpress Cultural

(Doménicos Theotocópoulos; Candía, hoy Heraklion, actual Grecia, 1541 - Toledo, España, 1614) Pintor español. Aunque nacido en Creta, isla que en aquella época pertenecía a la República de Venecia, El Greco desarrolló su peculiar estilo y la mayor parte de su trayectoria artística en España. Se formó en su isla natal como pintor de iconos, antes de trasladarse a Venecia, donde conoció la obra de Tiziano y Tintoretto, artistas que, junto con Miguel Ángel, fueron los que más influyeron en su pintura.



A partir de 1570, tras una estancia de siete años en Roma, El Greco se trasladó a Toledo por invitación del canónigo Diego de Castilla, quien le encargó un retablo para la iglesia de Santo Domingo el Antiguo. Llevaba diez años en Toledo cuando Felipe II le encomendó una obra para el monasterio de El Escorial; pero El martirio de san Mauricio no gustó al soberano español, quien ya nunca volvió a contar con el artista.

Ello supuso una decepción enorme para El Greco, ya que aspiraba a convertirse en pintor de corte, pero no entorpeció su carrera, puesto que era ya un pintor solicitadísimo tanto por los aristócratas como por los eclesiásticos toledanos. No es de extrañar, por tanto, que su obra sea extraordinariamente fecunda.

Se conocen algunas de sus creaciones anteriores a su llegada a España, lo cual permite afirmar que El Greco creó su peculiar estilo después de su establecimiento en Toledo, seguramente influido por el fervoroso ambiente religioso de la ciudad. Sus figuras alargadas, pintadas con pincelada fluida, parecen criaturas inmateriales, carentes de solidez física e imbuidas de una intensa espiritualidad. A ello hay que añadir su paleta originalísima, de colores fríos, que consigue efectos sorprendentes con los rojos, los azules y en particular los blancos, de una rara intensidad y nitidez.

Aunque pintó sobre todo obras religiosas, se le deben también importantes retratos (Félix Paravicino,El caballero de la mano en el pecho) y algunos cuadros de temática diversa. La obra más admirada de El Greco es El entierro del conde de Orgaz, por el hecho de que el artista se valió de este acontecimiento para dejar constancia del momento en que le tocó vivir; para ello, dividió el cuadro en dos planos, uno celestial en la parte superior y otro terrenal en la inferior, de tal modo que la obra es al mismo tiempo un cuadro religioso y un retrato de grupo.

El plano superior, el celestial, no se aparta de sus restantes obras religiosas y presenta idéntico hondo misticismo y parecida intensidad dramática; la novedad se encuentra en el plano terrenal, donde los principales personajes del Toledo de la época, incluidos el propio pintor y su hijo, aparecen reproducidos con absoluta fidelidad.

De la conspicua producción religiosa de El Greco cabe destacar El Expolio de Cristo, El Bautismo de Cristo, La Adoración de los pastores y diversos Apóstoles, en los que resulta admirable la expresividad de los rostros y los ademanes.

En los últimos años de su carrera el artista pintó dos celebrados Paisajes de Toledo y un cuadro mitológico, Laocoonte, que sorprende por su temática, inusual en la España del momento. Sobre un fondo de hermoso paisaje, las figuras de Laocoonte y sus hijos se retuercen en su lucha contra las serpientes y el artista se sirve hábilmente de sus contorsiones para dotar a la obra de una composición admirable.

Máximo exponente del manierismo pictórico en España, El Greco es también la primera figura de proyección universal de la pintura española y uno de los grandes genios de la historia del arte.

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Sangre y dolor en el aeropuerto

Beatriz Paganini (Desde Santa Fe, Argentina. Especial para ARGENPRESS CULTURAL)

Estoy paralizada, viendo, con horror y angustia, cómo cae sobre tu hombro, ese medio miembro destrozado.

En simultáneo, las distintas partes mutiladas van cayendo sobre la mano de tu padre y sigo viendo, con angustia, a tu hermano, quien también recibe, justamente, esta vez sobre su cabeza, otro pedazo del desintegrado cadavérico.

Aunque, ahora no es materia sólida, es un líquido blancuzco, viscoso, que le mancha todo su rostro.

Cierro los ojos pensando que, al cerrarlos, no sentiré el dolor lacerante en todo mi lado izquierdo. Y que, por arte de magia, toda esta pesadilla acabará. Al mismo tiempo respiro muy lento para que no lo sea tan punzante.

¡En vano!

El dolor sigue presente.

Entonces, vuelvo a abrir los ojos a la vez que me llevo la mano izquierda a la cintura y me aprieto fuerte. Siento algo de alivio pero tengo que estar prácticamente inmóvil, porque de lo contrario el dolor es más intenso.

Mi cabeza está apoyada sobre la tuya en un tierno semi-abrazo pero eso sólo aumenta mi tristeza dada mi imposibilidad de movimiento.

Siento que me descompongo, porque el dolor es lacerante.

Otra vez cierro los ojos y otra vez los abro para constatar, que en ese momento brazos, cuellos, caras y piernas de cada uno de nosotros se van salpicando.

Ahora, el brazo izquierdo de tu marido se está oscureciendo con esos detritus que llegan a su muñeca y manchan por completo el reloj y toda su mano. Con gesto decidido aprieta contra sí, el bolso con los documentos, pasaportes y dólares.

Tu hermano, que participó ese día, a última hora, para llegar al aeroparque a despedirte, está pagando el mismo precio: sangre y pedazos repartidos siniestramente.

¿Por qué en ese momento borré la realidad presente y la solerita a lunares que tenés puesta (ahora manchada con sangre) me hizo retroceder al día que te probaste una parecida?

Vos tenías quince años y yo la había armado sólo con hilvanes y alfileres .Recuerdo que la cosí a mano, con punto atrás, porque la máquina se había descompuesto y vos tenías una representación en tu “teatro independiente”.

¿Estaré loca?

¡Francamente!

¡Acordarme de ese detalle, justo ahora!

Aunque, en realidad es “justo ahora” que el recuerdo, por oposición, venga a mi mente.

Y no viene sola.

Viene con la imagen y la voz de mi profesor de psicología, el doctor Torcuato Eugenio Zamora diciendo:

 “El recuerdo viene a la mente por CUATRO momentos vivenciales:

SEMEJANZA,
SIMULTANEIDAD,
CONTINUACIÓN SECUENCIAL
OPOSICIÓN.

Exacto, aquellos días fueron felices, alegres y ahora todos estamos sacudidos por un imprevisto sangriento.

Trato de pensar que si cambiara de posición y me corriera con lentitud, sigilosamente, apoyando, a la vez, mi pierna derecha que está suspendida, doblada en el aire, exigiéndole todo el esfuerzo a la izquierda, quizás yo podría…

Resuelta, tiro el zapato que aún tenía en mi mano derecha y lentamente, muy lentamente, me apoyo con las dos piernas.

Pasan unos segundos.

El dolor cede.

El calambre sólo ha sido la respuesta de los músculos de mi cuerpo por doblar la pierna izquierda con brusquedad, agacharme, tomar el zapato y, otra vez, erguirme rauda para matar a la monstruosa araña que caminaba sobre la pared donde estaba nuestro retrato.

Me calzo.

Me acerco a la foto donde estábamos aquel 7 de enero, los cinco, en EZEIZA, la tarde que te ibas con tu marido a tu casa tan lejana.

Está manchada, toda cubierta y tapada con sangre y pedazos de miembros peludos.

Aliviada, camino con dificultad y voy a buscar una esponja y detergente.

Me pongo a limpiar el vidrio hasta que queda brillante.

¡Ahora sí!

Se ven los cinco posando, sonriendo felices, (incluida yo) .un 7 de enero en la última foto de fin de año, que mi prima Nilda nos sacó en Buenos Aires, el día que vos y tu marido partían desde el aeroparque de Ezeiza.

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Solo Violines

Juan Luis Berterretche (Desde Areias do Mar Grosso, Ilha de Santa Catarina, Brasil. Especial para ARGENPRESS CULTURAL)

Era la hora de la sombra mínima. A pesar que el otoño ya promediaba, el día resultaba bochornoso. Hacia el sur, el cielo incubaba una tormenta color ceniza mojada; allí, sólo espaciadas tintas de rosas y de grises se espejaban en las aguas tranquilas. Las primeras horas del día habían sido trabajosas pero ahora ya todo estaba encaminado para la pitanza.



Al desembocar la primera nave en aquella profunda bahía, algunos pudieron avistar un ciervo que, por unos instantes, se detuvo ante aquel inesperado artilugio que lo intimidaba y se alejó, súbito, a un trotecito vigoroso. Cuando pudieron desembarcar no encontraron ni rastro del animal y debieron conformarse con cazar lobos marinos, que abundaban en la costa.

En el fondo de la bahía una larga roca -no lejos de tierra firme- de tal manera rompía la fuerza del mar, que los barcos podían permanecer cómodamente allí a resguardo de los vientos del sur. En ese sitio ancló la flota.

A los cinco navíos originales que habían partido de Plymouth el quince de noviembre de 1577, se sumó una nao de mercaderes portugueses apresada en la Isla de Mayo en Cabo Verde.

Al acercarse al Río de la Plata, la Christopher estuvo perdida por unos días, pero había sido recuperada unas quince leguas antes de llegar a la boca de la ensenada en la que ahora se habían detenido para reponer bastimentos.

Entre las seis embarcaciones prevalecía la capitana con sus ciento veinte toneladas de porte y sus dieciocho grandes piezas de artillería. Era en su cubierta donde se preparaba la mesa en que comerían los caballeros.

La nave había sido rebautizada por su capitán, cuando ya emproaban hacia los mares del sur. Su viejo nombre, Pellican, había sido cubierto para inscribir en su lugar una denominación más acorde con los objetivos de la empresa: Golden Hind (cierva dorada).

Mientras en su cubierta se hacían los preparativos para la colación, en la nave portuguesa prisionera se romaneaba mejorando la estiba de los paños de Flandes, para favorecer su estabilidad. Los esfuerzos serían infructuosos, su casco no estaba preparado para el fervor de las tormentas sureñas.

Las lanchas de tomar tierra, se mecían sosegadas junto a las alabeadas estructuras de los buques. Más temprano tuvieron un ajetreo ardoroso. Se usaron para perseguir a los lobos marinos que haraganeaban en las rocas. Sus tripulantes elegían a los animales más jóvenes y se las ingeniaban para propinarles un garrotazo en la nariz. La eficacia del golpe era terminante. Parte de la carne se consumiría el mismo día, el resto era provisión para el futuro. Las tiras de carne de lobo salada y secada al sol aumentaron las vituallas para el invierno que se avecinaba.

Cuando los marinos tomaron tierra para hacer leña, de entre los arbustos de la costa levantaron su vuelo bajo unas cebadas perdices.

Frente a la alargada isla del fondo de la bahía, encontraron lo que dieron en llamar peras espinosas. En realidad eran los higos de esa alta tuna de hojas gordas y de sustancia espesa, de un lado con manchas blancas como la barriga de un sapo y del otro verdes.

La fruta, gustosa, está cubierta de un algodón o pelusa de diminutas espinas que introducen un veneno en la piel con efectos malignos, por las ampollas fieras y rojas que produce.

Los forasteros, que desconocían la planta, recogieron higos en abundancia y a falta de cestos se los echaron al pecho dentro de las camisas, en los bolsillos o en los sombreros. Tuvieron entonces una salsa amarga antes de poder degustar su postre. El capellán de la flota, que las echaba de médico, alivió las heridas untándolas con aceite de lobo. Interrumpió la redacción de su minucioso derrotero de la expedición, para calmar el ardor de las venenosas espinillas de tuna, probando el novedoso ungüento.

Escribía en ese momento un elogio a los cueros de lobo marino y a los resultados que se obtendrían si los curtieran artesanos capaces. Había ilustrado sus comentarios con un detallado dibujo de los animales que él denominó focas y continuó su relato hablando de las peligrosas tunas y sus dulces frutos.

Mientras en la Christopher se embreaban los cabos y el aire se llenaba de efluvios marineros, desde el puente de la nave capitana, el jefe de la flotilla -para iluminar su diario- había ocupado parte de la mañana en hacer un esbozo del cerro que se elevaba por el oeste.

Las primeras horas del día habían transcurrido laboriosas pero apacibles y ahora los sirvientes estaban terminando de preparar todo para el almuerzo.

Los caballeros comenzaban a llegar a la cubierta de la Golden Hind.

El primero en arribar fue Thomas Drake, el capitán de la Mary Gold. Su navío, siempre ancorado cerca de la nave capitana, contaba con once buenas piezas de artillería, más algunas culebrinas muy útiles contra los bateles de abordaje. Thomas, desde babor, miró como finalizaba el tendido de la mesa. Sobre la mantelería de hilo lucía un servicio de loza; faltaba aún más de un siglo para que los europeos descifraran el secreto chino de la porcelana. En el juego, obsequio de la reina, realzaba el escudo de los Drake: dos dragones de gules en campo de plata.

Una amplia lancha de diez bancos se acercó a la Golden por la popa. En ella John Winter, con un pie sobre la proa y una estampa arrogante, se preparaba para subir a la nave de mando. Cuando dio el primer paso sobre cubierta, el sol hizo relumbrar los botones de oro de su uniforme, y Thomas vio su imagen tras un tramado radial de luces doradas.

Siguieron arribando los caballeros y el último en hacerlo fue el maestre Thomas Anter. Con una mirada de azufre que escapaba de sus claros ojos, saludó imperceptiblemente a los presentes y en la costa, un pájaro de largas patas, gritó desafinado y burlón.

El capellán Fletcher se acercó con discreción a uno de los sirvientes para recomendarle que le sirviera carne de las focas más jóvenes.

Desde el puente, un jovencito de quince años, comprobó que ya estaban todos y se dirigió al camarote a dar aviso al capitán. Minutos después, un hombre más bien bajo, pero imponente por su porte y su expresión jactanciosa y dominante, irrumpió en cubierta. Es Francis Drake el jefe de la flota.

El mozo que lo acompaña como paje es su primo John Drake que volverá a estas costas cinco años más tarde, junto al corsario Eduard Fenton.

En el momento en que Francis hace aparición, en el lejano sur el cielo se ha quebrado por un rayo, pero las astillas en vez de caer con estruendo, se vuelven a fundir y la bóveda de cristal plomizo sigue intacta.

Los caballeros esperan de pie alrededor de la mesa. Francis mira detenidamente a cada uno de sus capitanes. Su hermano Thomas le sonríe con lealtad, es el único en quien puede confiar plenamente.

Debajo de la serena expresión de John Winter puede ver su inflexible estrella de desertor. Pero lo más inquietante es lo que capta en las tensas facciones de Thomas Anter. Lo conoce bien como un hombre de indecisiones y de malas decisiones y ahora presume que su interior hierve intenso. Lo que trama atraviesa furtivamente por su retina. Los demonios de su fauna íntima, asoman procaces al caluroso mediodía.

¿Será, como creen sus enemigos, que Francis es poseedor de un espejo que le avisa de las emboscadas y los malos vientos que le acechan? ¿O, como dicen otros, vendió su alma para tener a sus órdenes un demonio que lo alerta de las intrigas, de las insidias y las celadas? Acaso, simplemente, es su instinto aventurero el que lo previene. Lo cierto es que para él, es fácil leer la felonía en los ojos de Thomas Anter.

Con un sencillo gesto Francis indica a sus caballeros que pueden sentarse. Se acomoda en un lugar de privilegio y mira hacia su grupo de músicos para indicarles que comiencen a tocar. Son sólo violines. Para acompañar las comidas a Drake no le gustan ni ministriles, ni sacabuches, ni cheremías, ni flautas; sólo violines. En los instantes antes de desatarse la música, sopla una brisa que alcanza a tensar suavemente la trinquetilla, para morir de inmediato entre verdes rumores en las hierbas de la costa.

Alrededor de una mesa, aquellos buscadores de estrellas, de vigilias, de agonías, aquellos que en cada batalla recrean simulacros del juicio universal, se disponen a escanciar un vino rojo al compás de una venturosa música de violines. El sonido se eleva valeroso y extraño. Es el diecinueve de abril de 1578, cuando la aún elemental naturaleza de nuestra bahía recibe por primera vez, las domesticadas notas de un instrumento insospechado.

Epílogo

La estadía de Francis Drake en la bahía de Montevideo, fue una escala en su viaje alrededor del mundo. Si bien su expedición fue la segunda circunnavegación del globo, Drake fue el primer capitán que inició y finalizó la empresa al mando de su flota.

La nave tomada prisionera en las islas de Cabo Verde, se hundió con toda su tripulación durante una tormenta a la salida del Río de la Plata.

La flota invernó en la bahía patagónica de San Julián. Allí Thomas Anter se amotinó y Drake no hesitó en mandarlo decapitar.

Desde el estrecho de Magallanes desertó con su barco John Winter y volvió a Inglaterra. Fue detenido y condenado a muerte por desertor, pero no se lo ejecutó a pedido del propio Drake.

Luego de perder las demás naves, Francis, con sólo la Golden Hind y una pinaza, pasó al Pacífico, remontó las costas de Chile e irrumpió como corsario en Valparaíso y Callao. Abordó varios navíos, estuvo en centro y norte América, tocando luego Filipinas, las Molucas, Java y finalmente, rodeando el Cabo de Buena Esperanza, volvió a Inglaterra. Allí desembarcó el veintiséis de septiembre de 1580 después de tres años de ausencia.

Del viaje se conservan cuatro diarios de a bordo. En base a ellos y en especial al de John Winter y al del capellán Francis Fletcher, Buenaventura Caviglia en 1926, determinó que Drake había fondeado en nuestra bahía, hecho hasta ese momento inadvertido para nuestros historiadores. La expedición -cuya mandante y accionista era la propia reina Isabel de Inglaterra- pagó 47 libras por cada libra de capital.

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Yo soy un hombre sincero...

José Martí

Yo soy un hombre sincero
De donde crece la palma,
Y antes de morirme quiero
Echar mis versos del alma.
Yo vengo de todas partes,
Y hacia todas partes voy:
Arte soy entre las artes,
En los montes, monte soy.
Yo sé los nombres extraños
De las yerbas y las flores,
Y de mortales engaños,
Y de sublimes dolores.
Yo he visto en la noche oscura
Llover sobre mi cabeza
Los rayos de lumbre pura
De la divina belleza.
Alas nacer vi en los hombros
De las mujeres hermosas:
Y salir de los escombros,
Volando las mariposas.
He visto vivir a un hombre
Con el puñal al costado,
Sin decir jamás el nombre
De aquella que lo ha matado.
 Rápida, como un reflejo,
Dos veces vi el alma, dos:
Cuando murió el pobre viejo (*),
Cuando ella me dijo adiós (**).
Temblé una vez —en la reja,
A la entrada de la viña,—
Cuando la bárbara abeja
Picó en la frente a mi niña.
Gocé una vez, de tal suerte
Que gocé cual nunca:—cuando
La sentencia de mi muerte
Leyó el alcalde llorando.
Oigo un suspiro, a través
De las tierras y la mar,
Y no es un suspiro,—es
Que mi hijo va a despertar.
Si dicen que del joyero
Tome la joya mejor,
Tomo a un amigo sincero
Y pongo a un lado el amor.
Yo he visto al águila herida
Volar al azul sereno,
Y morir en su guarida
La víbora del veneno.
Yo sé bien que cuando el mundo
Cede, lívido, al descanso,
Sobre el silencio profundo
Murmura el arroyo manso.
Yo he puesto la mano osada,
De horror y júbilo yerta,
Sobre la estrella apagada
Que cayó frente a mi puerta.
Oculto en mi pecho bravo
La pena que me lo hiere:
El hijo de un pueblo esclavo
Vive por él, calla y muere.
Todo es hermoso y constante,
Todo es música y razón,
Y todo, como el diamante,
Antes que luz es carbón.
Yo sé que el necio se entierra
Con gran lujo y con gran llanto.
Y que no hay fruta en la tierra
Como la del camposanto.
Callo, y entiendo, y me quito
La pompa del rimador:
Cuelgo de un árbol marchito
Mi muceta de doctor.

(*) El padre de Martí quien murió el 9 de marzo de 1887, en Cuba.

(**) Se refiere a la despedida de María Cristina Granados, "La niña de Guatemala".

Tomado de “Versos Sencillos”, 1891



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Una bonita exposición de automóviles antiguos de los años 60 y 70

El Ave Fénix



Sin hacer la apología del automóvil (en todo caso, promoviendo su crítica), presentamos una exposición de vehículos de fabricación estadounidense de los años 60 y 70 del pasado siglo, que nos enviara nuestro colaborador desde Nueva York, Estados Unidos.

Que la disfruten.

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El día que le vi la cara a Dios

Carlos Alberto Parodíz Márquez (Desde Alejandro Korn, Buenos Aires, Argentina. Especial para ARGENPRESS CULTURAL)

A Yon a veces tengo que anticiparlo. Su impaciencia es impertinente, tanto como viajar sin sobresaltos de Temperley a Constitución, para responder a su llamado. Tomé el tren, esa mañana, con la irresponsabilidad con que desayuné un Ballantine sin hielo, residuo tóxico olvidado por el vasco, en una noche de tribulaciones mutuas.



El paisaje suburbano sigue siendo, pese al tiempo, un testimonio visual insobornable de la crueldad humana. Al aire libre, alineadas a lo largo de los muros que cierran el recinto vecino a la estación, unas mujeres han extendido sobre esteras, su arco iris de verduras y especias y, sentadas entre ellas, sostienen sus ociosas balanzas, como otras tantas figuras apiñadas de justicia mercantil, con los penetrantes ojos sin vendar. Son zíngaras venidas a menos que venden, cobran y miran, para pasar la vida y como se les va la vida.

--

Brasil “nou tem samba”, sobre todo en jurisdicción de la 16. Tal vez “las chicas que fuman” con piel de ébano, guarden legitimidad.

Respiré aliviado cuando topé con el Alfa gris. Siempre reluciente y su tripulante amigo.

-Brasil “nou tem tristeza”-, fue el saludo de Yon. Miré la calle Brasil y la tristeza multiplicó el futuro.

-Vamos a comer algo-, dijo, una noticia que me sobresaltó, pero guardé la compostura.
El Shorton Grill conserva algo de flema inglesa. Las voces suenan asordinadas por la acústica del lugar. Lo seguí en silencio. Nunca intimidado ni por los lustrosos apellidos, ni por las lustrosas y lujosas vestimentas de hombres y mujeres, si por la imponencia de la bodega y de las bodegas privadas de los asistentes.

El menú, según el vasco, exigía del lugar probar la mejor carne argentina, en una casa de rancio origen inglés, or supuesto. Los bifes de chorizo que llegaron, luego de la orden discreta, parecieron majestuosos y sangrientos, servidos en otros recipientes con decoración Aberdeen, lucían su esplendor el puré de manzanas, las ensaladas de radicheta y ciruelas y una espartana de lechuga criolla, detalle típico y apropiado.

El vasco, como quien no quiere la cosa, “aparcó” el sobre oficio marrón impermeable, que contenía el dossier yanqui, heredado del “Nene”.

- Te voy a dar dos datos nada más-, me tranquilizó y supe que la sombra de las Torres Gemelas, llegaría después del postre, para sumar misterios. Decidí, como dije, anticiparlo.

-¿Te puedo contar cuando le vi la cara a Dios?-, la carcajada silenciosa del vasco, navegó su mirada celeste. Volvió a mirarme y puso la sonrisa en el freezer.

 -Contá, dale -, fue su parco consentimiento.

- No lo recuerdo bien -, comencé.

- Ponte las pruebas del pudor -, dijo él, sorprendiendo con el hispanismo.

Busqué a mi alrededor, sin suerte. No las encontré. Tal vez nunca existieron, por lo menos para mí. Pero me hizo recordar.

El cura “Manolo”, estaba muy enojado, solía endilgarme cuestiones.

- Vos andás bien con Dios y con el Diablo-, me dijo, para empezar a gastar la mañana temperlina
Cuando se marchó, le pregunté a Dios si había obrado juiciosamente.

- Juiciosamente y bien -, dijo EL. Y se rió. Le gustan los chistes. Si Dios no es feliz nunca ¿que posibilidad de felicidad tenemos nosotros?, me pregunté. Esas caras largas, dolorosas que ponemos. Nunca una sonrisa cuando oramos.

¿Cómo se puede soportar la idea de la eternidad, si en el cielo está prohibido reír?

O si por el contrario nos preguntamos ¿está permitido llorar?

¿No es, acaso, la capacidad de reír y llorar la medida de nuestra humanidad?

--

El vasco miró fijo y la duda era sólida, como los diez segundos anteriores a la fisura del Glaciar Perito Moreno. El mismo silencio previo. Sólo salvé la imagen porque me conoce. Pero no le había dicho el origen de esa cuenta devenida en charla. Insistí.

-Esto no es todo-. Yon, con señales de intolerancia me avanzó.

¿Y qué le falta?

- Porque van vestidas así las Hermanas?-, yo tenía seis años cuando se lo pregunté a mi madre, al ver pasar a las monjas, le conté.

- Porque son las prendas del recato, que Dios les ha ordenado que se pongan -, dudó mi madre.

Un día pasaron delante nuestro y mi madre les dijo.

. Aquí tienen algo .. para ayudar-, mi madre había ganado a la “quiñiela”.

Pero ellas siguieron andando.

- Esta semana tuve suerte-, fue su explicación gritada. Mi madre se empecinaba.

-¿No somos todos criaturas del azar?-, les dijo.

-¿Hay una moneda más corrupta que otra?-, les preguntó y se preguntó.

-Con ese dinero mi madre me compró golosinas -, informé al vasco, - La observé pagando con las monedas corruptas. Las golosinas me dieron miedo porque había sido compradas con el dinero que las monjas rechazaron y era lo mismo que dinero rechazado por Dios, porque yo pensaba que ellas estaban en comunicación directa con EL.

Yo sabía el significado del dinero corrupto, pero si estaba contaminado, entonces las golosinas se habrían contaminado y llegado hasta mis manos.

Pero lo peor era la sensación que Dios no quería saber nada con nosotros. Había usado a las Hermanas, sus instrumentos especiales, para darnos la espalda.

Después creí descubrir la verdad. La entendí. Que enojado debería estar EL con ellas, las Hermanas, por haber rechazado nuestro dinero. No estaba seguro que era el recato, pero si que hubo un momento en que EL, no tuvo más remedio que ordenarles que llevaran esa ropa.
- ¿No había sido una señal, más de castigo que de gracia?-

-¿No era también la ropa de la penitencia?

-Que hicieron para que las obligaran a ponérsela?

-¿Qué ropa más horrible, aún, les mandaría Dios para que se pusieran ahora, como nuevo castigo?- Habían rechazado en dinero para ayudar a personas a quienes EL decía que había que ayudar.

Aferré la mano de mi madre para decirle.

-¿Mamá que va a hacerles EL?

Ella me miró sin comprender. Le repetí.

-¿Qué hará?-

-¿Qué les hará Dios a las monjas?- Ella no respondió, pero echó a andar apretando mi mano firmemente.

Pasamos delante de una mendiga. Me quedé atrás.

-Tenemos que darle parte de las golosinas -, le dije Mi madre se rió.

Me dio una moneda. La deposité en la mano sucia y agrietada de la mujer. Ella dijo.

-Dios te bendiga-.

Yo estaba bien vestido y abrigado, pero asustado. Tenía un abrigo caliente, la bendición de Dios y le habíamos resuelto la mala acción de las monjas. Le pregunté a mi madre.

-¿Este es nuestro año de suerte?- Por primera vez sentí que sabía lo que significaba la suerte. Era un calor en el corazón Sin darte cuenta descubrías que estabas sonriendo y no recordabas porqué. Yo había visto muchas veces esa clase de sonrisa en labios de mi madre Emma-, le cerré el comentario al vasco.

--

Yon balanceó su cabeza, resignado. No hizo ni dijo nada. Mejor. Además, para que. Las moralejas como las mollejas, se secaron con los fuegos. Volvió a la carga. Me dispuse a enterarme de las noticias del exterior, de hoy. La cuota parte del misterio. Que nunca está acorralado y no tiene límites, sobre todo si se piensa, nocivo ejercicio éste.

Yon tomó dos hojas elegidas del informe y me las extendió en silencio. Comencé a leer y la incredulidad se llevó todos los premios.

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“Los atentados a las “Torres Gemelas, del 11 de septiembre, obligan a dos preguntas.

¿Quién? y ¿Por qué?

Informaciones procedentes de Nueva Cork, dos días después de los sucesos, sostenían que los montos totales de seguros a pagar, como consecuencia de los ataques a las Torres Gemelas, podrían llegar a los treinta mil millones de dólares, lo que significaría un verdadero “crac” para el sector.

Por consiguiente, cualquier inversor, en papeles del rubro seguros, hubiese querido retirarse antes de los ataques del 11 de septiembre y si las acciones de las aseguradoras y de las reaseguradotas más grandes, cayeron en un quince por ciento como promedio, ello sólo pudo ser posible, si alguna fuente calificada avisó con tiempo suficiente, para poner a los inversores en guardia. Que algo catastrófico estaba por suceder.

Y esas filtraciones de información solamente pueden tener lugar, en los escritorios más importantes del mercado bursátil internacional, es decir entre las grandes agencias especializadas y entre los grandes bancos de inversión, los mismos que manejan la suerte de las economías de los países subdesarrollados, eufemísticamente llamados mercados emergentes.

La humanidad está siendo testigo de un nuevo tipo de guerra, en la que los verdaderos protagonistas son los principales agentes del capitalismo corporativo financiero del siglo XXI, lo que equivale a decir que son los dueños del poder mundial, que trabajan en la penumbra de grandes discursos políticos e ideológicos.

Mientras las acciones de las aseguradoras bajaban inexplicablemente, las de las petroleras trepaban en igual proporción, y siguieron trepando a una semana de los atentados.

En ese mismo sentido cabe recordar que a los pocos minutos de ser golpeadas las Torres Gemelas, el precio del barril de crudo llegaba a un precio impensable veinticuatro horas antes.

A la vez que recomendaban vender papeles del sector seguros, los mismos agentes bursátiles y los bancos de inversión sugerían comprar acciones del sector petrolero.

Así, todo el mundo contento, los inversores porque ganaron millones en cuestión de días y los asesores –es decir los agentes bursátiles y la banca de inversión., porque vieron aumentar sus comisiones.

Y todo porque en las mesas del gran poder financiero global, sabían lo que iba a suceder y si sabían lo que iba a suceder, porque no pensar que también pueden ser capaces de hacer que ello suceda. El paso de la complicidad necesaria a la autoría, es muy breve, muy estrecho.

Cuando los informantes desde el Wall Street anunciaron el lunes 17, que la Bolsa de Nueva Cork reabrió con la peor caída de su historia, no estaban haciendo otra cosa que mentir o, por lo menos, tergiversando lo hechos, pues cayeron odas las acciones no pertenecientes a los sectores que integran la economía del complejo industrial-militar de los Estados Unidos.

En el resto de las grandes Bolsas del mundo, sucedió algo parecido. Repuntaron los papeles de las empresas directa o indirectamente vinculadas al negocio de la guerra.

Llegaríamos así, a una conclusión aterradora. Los salvajes atentados del 11 de septiembre pudieron haber sido sólo simples aunque macabras operaciones de los mercados financieros y bursátiles internacionales.

Los aviones de pasajeros, como misiles estratégicos son las nuevas armas creadas para este nuevo tipo de guerra terrorista. Las conflagraciones mundiales que se registraron en el siglo XX, eran visibles, se trataban de ocupaciones y defensas de territorios y de recursos tangibles. Esta nueva guerra que, más que generales, necesita de expertos en finanzas, requiere asimismo del sigilo y el disimulo del terrorismo como técnica militar, con ropas no identificadas, escurridizas y mimetizables, entre la población civil.

Por eso, en lugar de misiles, en esta guerra se usan aviones de pasajeros en pleno vuelo.”

--

Devolví las hojas en silencio. Pedí un cocktail de paltas, apios y alcauciles, para levantar la autoestima. Yon iba por su postre, consistente en roscas de chocolate. El mío podía esperar, como la muerte.

Era hora de regar el servicio y las cuatro copas agregaron dudas a la elección, pero esa es otra historia. Sobre todo porque se viene septiembre, con la vida –primavera- y aquel once que es “barraca”.

PD: informes de agosto del 2002

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Jesús Soto, el arte en movimiento

Daniela Saidman (Desde Venezuela. Especial para ARGENPRESS CULTURAL)

“Mañana como ayer mi arte permanecerá vinculado a lo aleatorio, absteniéndose de querer expresar lo definitivo, lo inmutable. Pues nunca he procurado mostrar la realidad inmovilizada en un determinado momento, sino al contrario revelar el cambio universal cuya temporalidad e infinitud son valores constitutivos. El universo, para mí, es aleatorio. Mi obra también debe serlo”.

Jesús Soto

Uno de los más importantes aportes del artista plástico guayanés fue su tarea de buscar que el arte hiciera partícipe al espectador.



La otrora Angostura fue uno de sus primeros lienzos. El color del Orinoco serpenteando sobre la tierra y el movimiento continuo de sus aguas marcando tiempos, ritos y sueños son los elementos de un paisaje que siempre estuvo y estará en las piezas que legó al futuro. La obra de Jesús Soto (Ciudad Bolívar, 05 de junio de 1923 - París, 14 de enero de 2005) ofrece no sólo la dimensión creadora sino la posibilidad de volverse uno con su arte. Allí están sus penetrables sonando con el paso humano, transformándose con el tacto, sumándose al paisaje, en fin, integrándose al todo que perciben las miradas y los roces.

Soto fue un creador que amando el movimiento fue capaz de interpretarlo, hacerlo suyo, dominarlo con la magia que nace de lo más divino que habita las humanas pasiones. Con esa militante rebeldía que nace de las búsquedas, de las preguntas con y sin respuestas, nos regó los ojos, las manos y la percepción, con el ir y venir de los colores y las formas.

De las cuerdas al pincel

Empezó a rasgar cuerdas y guitarras cuando tenía doce años, tiempo en el que también copiaba las reproducciones de cuadros que aparecían publicados en revistas, libros y almanaques. A los dieciséis años consiguió un trabajo como pintor de afiches para los tres cines que funcionaban en Ciudad Bolívar por aquel tiempo. Y precisamente en esa ciudad obtuvo una beca para estudiar en la Escuela de Artes Plásticas y Aplicadas de Caracas, en septiembre de 1942. Continuó su formación participando en los Cursos de Arte Puro y de Formación Docente en Educación Artística e Historia del Arte. En esos andares conoció a Carlos Cruz-Díez y a Alejandro Otero.

Desde 1943 y hasta 1949 Jesús Soto expuso cada año en el Salón Oficial de Arte en Caracas, su pintura de esos tiempos estaba cruzada de influencias y búsquedas personales, particularmente la mirada de Cézanne fue decisiva a finales de la década.

En su primera exposición individual, iniciando la década del '50, Soto presentó catorce cuadros entre paisajes, retratos, naturalezas muertas y algunos dibujos del Taller Libre de Arte de Caracas. Fue el 16 de septiembre de 1950 cuando partió rumbo a Europa, donde además de encontrarse con Alejandro Otero, Mercedes Pardo, Rubén Núñez, Perán Erminy y otros artistas que ese año formaron la revista y el grupo Los Disidentes, descubrió de la mano de Aimée Battistini, el arte moderno. En 1951 y ya sin la beca que le permitía su estancia en París, Soto volvió a las cuerdas con cierto éxito y deleite para la noche parisina.

A fines de ese año participó en la exposición Espacio-Luz y dio comienzo a sus primeras obras basadas en la repetición y la progresión.

Los años que siguieron estuvieron signados por la búsqueda que culminó con la creación definitiva del arte cinético. Fue el 30 de junio 1957 cuando expuso sus Estructuras cinéticas en el Museo de Bellas Artes de Caracas. Esa muestra representó para el guayanés infinito un punto de inflexión. Abandonó el plexiglás para construir sus primeras estructuras cinéticas en metal soldado.

Jesús Soto obtuvo en 1960 el Premio Nacional de Pintura con una vibración blanca expuesta en el Salón Anual. Fue a principios de esa década cuando sus obras empezaron a hablar en un lenguaje geométrico elemental. Entre otros premios fue distinguido con la Medalla de Picasso de la Unesco, 1981; designado Miembro Titular de la Academia Europea de las Ciencias, las Artes y las Letras, París 1981; Premio Pedro Ángel González, Gobernación del Distrito Federal Caracas, 1995; Gran Premio Nacional de Escultura de Francia, 1995. Además recibió el Gran Cordón de la Orden del Libertador, en Venezuela, 1996.

Uno de los más importantes aportes de Jesús Soto fue su tarea de buscar que el arte hiciera partícipe al espectador. Tal vez por eso muchas de sus obras son esculturas integradas a la arquitectura que buscan que quien se asoma a ellas, se encuentre. El arte de Soto, cinético en su más pura esencia, es además un arte participativo y lúdico. La obra es en la medida en que quien se acerca forma parte de ella. Si tiene alguna duda lo invitamos a visitar el Museo de Arte Moderno Jesús Soto, está en Ciudad Bolívar y fue creado por el arquitecto Carlos Raúl Villanueva en 1971, aunque abrió sus puertas dos años después. En las siete salas del museo y en sus jardines se encuentra la muestra de arte constructivista más importante del país, muchas de las obras que están allí alojadas fueron de la colección personal de Soto y tres de las salas están dedicadas exclusivamente al artista guayanés. En los espacios exteriores están algunos de los penetrables, si se fija bien, va a ver asomados y riendo a los niños y niñas que visitan diariamente el museo.

Y es que Soto, como escribió una vez Carlos Servando García, en una revista, “siempre será Soto y único, un maestro del crear y el descubrir, (que) hoy duerme entre nosotros, pero vive como la luz y el viento en cada una de sus obras y solo descansará cuando su cuerpo repose cerca de su amado río”.

El movimiento

“La idea de introducir el movimiento en la pintura es tan antigua como el mismo arte. Tal vez aparezca de forma más evidente en algunas obras como las de Miguel Ángel o de los artistas barrocos, en los cuales el deseo de proyectar las figuras en el espacio y dar la ilusión de que se están moviendo hacia todos los lados cobra una insistencia a veces obsesiva.

De forma más conceptual, es con Cézanne y con los cubistas cuando empieza a aparecer una «cuarta dimensión» dinámica, que al cabo terminará por concretizarse en casos aislados como las máquinas de Gabo y Duchamp, o los «móviles» de Calder.

Pero creo que es mérito de nuestra generación el haber conseguido que se asumieran, de forma ya irreversible y a escala mundial, el arte transformable y la participación del espectador. Con nuestra generación, me refiero a todos los artistas cuyo proceso es marcado, en su inicio, por el choque revolucionario de los descubrimientos de la ciencia moderna respecto a la inestabilidad de la materia y la ambigüedad del espacio, a la vez que se apoya en la noción de estructura pura. Esa noción desarrollada a través de vías y medios muy diversos permitió una verdadera introducción del movimiento en la obra de arte, en lo que viene a llamarse «arte cinético».

Debo añadir que nunca hemos hablado entre nosotros de cinetismo sino siempre de arte cinético, pues de ninguna manera hemos considerado el desarrollo individual de nuestras investigaciones como «ismo», ni como una escuela o un movimiento”.

Jesús Soto

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