miércoles, 3 de septiembre de 2014

Cortázar a través del cine

Héctor J. Freire (Desde Buenos Aires, Argentina. Especial para ARGENPRESS CULTURAL)

Porque soy capaz de caminar una hora bajo el agua si en algún barrio que conozco pasan Potemkin y hay que verlo aunque se caiga el mundo…

(Rayuela)



Literatura-Cine (¿un matrimonio mal avenido?)

Desde aquella versión del texto de Emile Zola, que en 1902 hiciera Ferdinad Zecca para el film Víctimas del alcohol, o desde la trasposición de la famosa novela de Julio Verne, 20.000 leguas de viaje submarino (1907) del “mago” Georges Méliès , pasando por David Griffith y Sergei Eisenstein (momento en el que el cine-invento de los Hnos. Lumière adquiere autonomía, y comienza a independizarse de su pasado teatral y literario) hasta las más actuales absorciones literarias hechas por el cine, se ha recorrido más de un siglo. En esta relación “mal avenida” –se llevan mal, pero permanecen juntos-, ambos discursos se han enriquecido: la literatura, en especial los cuentos y las novelas, han prestado al cine su condición narrativa, y el cine ha cedido a la literatura parte de sus elementos constitutivos (montaje-continuidad, flash back, yuxtaposición de planos, elipsis, etc.). Además, el cine ha contribuido a la evolución formal de la novela, y sus vanguardias.

Históricamente el cine comienza pidiendo permiso, sobre todo a la literatura, y contando con tal prestigioso aval, entra en los dominios del arte y llega a ser, el último de ellos, precisamente: “el séptimo”. Siendo el más totalizador, ya que no es solo literatura, sino también pintura, música, fotografía, etc. Y como totalidad, algo distinto a la suma de sus partes.

Con respecto a su relación con la literatura, tuvo dos formas de acercamiento: una que podríamos llamar servil y la otra creativa. La primera mantiene frente a la literatura una actitud obsecuente que confunde con respeto. La segunda, conserva del texto literario, lo que Umberto Eco denomina homologías entre fenómenos pertenecientes a distintos órdenes y, sin embargo, descriptibles e interpretables.

Ahora bien, en la relación entre el cine y la obra de Julio Cortázar, puede determinarse al menos una especie de homología estructural sobre la que se puede investigar: y es que ambas son artes de acción. Que después esta acción en los relatos de Cortázar sea “narrada” y en el cine “representada”, no invalida el hecho de que en ambos casos se estructure una acción aunque sea con medios distintos.

El cine, entre otras cosas, es una “fábrica de sueños” como lo es también la literatura. El cine es básicamente narrativo, una narración visualizada.

En tal sentido, el discurso cinematográfico casi siempre es considerado únicamente desde el punto de vista de la imagen, y no desde la heterogeneidad de sus materiales de expresión (palabras, imágenes, actuación, música).

En S/Z, Roland Barthes nos dice: Toda descripción literaria es una vista. Se diría que el enunciador, antes de escribir o leer, se aposta en “la ventana”, no tanto para ver bien como para fundar lo que ve por su mismo marco: el hueco hace el espectáculo. Describir es por lo tanto colocar el marco vacío que el autor lleva consigo delante de una colección o de un continuo de objetos que, sin esta operación estratégica serían inaccesibles a la palabra. Dicha operación es utilizada por Cortázar, en su emblemático y circular relato Continuidad de los parques, afín a la estética del pintor surrealista René Magritte, definida como “el absurdo cotidiano”, y plasmado en su cuadro La condición humana I (1933). En esta pintura, como en el relato de Cortázar, hay un paisaje enmarcado por una ventana. Y otro paisaje, igual a éste pintado. Cortázar-Magritte-el cine, nos preguntan: ¿cuál sería la diferencia entre la ilusión y lo real? La representación y lo representado no son idénticos. Pero la conciencia del observador identifica la imagen similar con lo real.

El observador toma la imagen similar, y sólo ésta, en forma natural, por lo real mismo. Dicho proceso realizado por Magritte, y por el fenómeno cinematográfico, es el mismo que utiliza Cortázar para desarmar el marco y la estética realista.

La otra relación que podemos establecer entre el cine y los relatos “neo-fantásticos” de Cortázar, es la cuestión de la temporalidad como estructura de la existencia. La función narrativa y la experiencia del tiempo. “La historia verdadera” y “el relato de ficción”. Esto lo estoy tocando mañana…..Esto ya lo toqué mañana, es horrible, Miles, esto ya lo toqué mañana. Grita con desesperación Johnny (Charlie Parker), en el relato El perseguidor. El conflicto consiste en no poder comprender, que el tiempo mental no coincide con el que marcan los relojes. O cuando se toma conciencia del paso del tiempo, se constata como lo hacen los personajes de La autopista del sur, la paradójica y contradictoria quietud que encarcela a los automovilistas, entre máquinas creadas por el capitalismo consumista, para correr.

Algo similar ocurre en Las babas del diablo: ….esta Rémington se quedará petrificada sobre la mesa con ese aire de doblemente quietas que tienen las cosas movibles cuando no se mueven.

En cuanto a la relación del escritor con el cine, pueden plantearse al menos dos acercamientos: los films, cortometrajes, documentales, y spot publicitarios sobre su obra. Y otro, la relación que como espectador atento, Cortázar entabló con el cine.

La experiencia local

La obra narrativa de Julio Florencio Cortázar Descotte (Ixelles, Bélgica, 26.8.1914/París, 12.2.1984), una de las más importantes y representativas de la Literatura Hispanoamericana, incluida “la arbitrariedad” que caracterizó al famoso boom, ha cobrado una insoslayable trascendencia global, de ahí el interés que despertaron sus relatos en directores de la talla de Michelángelo Antonioni, Luigi Comencini, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, y Manuel Antín en el cine argentino.

Cortázar siempre rechazó la falsa e ilusoria eficacia de los reflejos cotidianos y rutinarios, y buscó minuciosamente descolocar y extrañar esos reflejos. Cortázar desconfiaba de lo real, sin embargo, utilizaba esa dimensión como plataforma de despegue hacia otra dimensión, que los críticos llamaron neo-fantástico. Una grieta, una fisura que surge de lo insólito e inexplicable dentro del muro de la vida cotidiana. Una simple “mancha de humedad” que crece hasta invadirlo todo, como los ruidos que hacen inhabitable La casa tomada.

Es que su concepción del fenómeno cinematográfico está muy próxima a su estrategia narrativa como escritor: Creo que al espectador no hay que halagarlo, pero hay que darle las claves suficientes para que entre en la cosa. Si al público le tendés algunas perchas fáciles, entonces después te podés permitir las máximas audacias, las audacias más monstruosas, pero él ya está adentro…ahí podés apuntar por encima del techo si te da la gana.

Pero no es el Cortázar espectador de cine lo que nos interesa tratar en este artículo, sino de sus textos que fueron llevados al cine. Sobre las adaptaciones y/o trasposiciones. El autor tenía incluso, sus propias opiniones, cabe resaltar la diferencia que éste establece entre la adaptación de un cuento y una novela: Yo haría una diferencia entre la adaptación cinematográfica de una novela o de un cuento. Porque una novela, si es buena, contiene siempre un gran número de temas, de desarrollos, de análisis psicológicos, de situaciones que el cine no puede más que reducir. Se trata entonces de un empobrecimiento. En general el cine no supera a la novela. Por el contrario, el cuento –precisamente por su forma- se presta eventualmente al guion, porque aun cuando comporte muchas peripecias se centra en una sola acción y los personajes son en general menos numerosos. Muchos cuentos pueden crecer en el cine. Tal es el caso del cuento Las babas del diablo, llevado al cine por Antonioni, bajo el título de Blow Up (1966).

En argentina, el “adaptador serial” de los cuentos de Cortázar fue Manuel Antín, y si bien hubo varias adaptaciones en Europa, ninguno guardó la sistematicidad que tuvieron sus films, más allá del valor intrínseco de las mismas.

Durante la primera mitad de los años sesenta, Antín realizó la “trilogía cortazariana”, basada en cuatro cuentos del autor:

La cifra impar (1961), sobre el texto Cartas de mamá. Circe (1963), sobre el cuento del mismo nombre. Intimidad de los parques (1964), trasposición de dos relatos: Continuidad de los parques y El ídolo de las Cícladas.

Estos films están impregnados de la atmósfera estética de la nouvelle vague, dentro del choque entre cine de expresión y cine espectáculo, tal como lo definiera Leopoldo Torre Nilsson, que postulaba la generación del 60.

La cifra impar (con la actuación de María Rosa Gallo, Milagros de la Vega, Lautaro Murúa y Sergio Renán), fue el primer largometraje de Antín, y quizás el mejor film del director. Con un estilo depurado, fragmentación en el discurso, fusión –al igual que la estrategia empleada por Cortázar- de temporalidades, uso dramático del sonido, mezcla de los planos ficción-real/pasado-presente, y lo terrible de la repetición. Logra deconstruir la gramática lineal de un cine “supuestamente realista”. Según David Oubiña lo fantástico (yo diría lo neo-fantástico), en Cortázar, es expresión de una brecha que se abre en lo real y que instala un doble desplazamiento: por un lado fuga de lo conocido y del sentido convencional; por el otro, invasión de lo inexplicable, lo sórdido o lo deseado.

La segunda adaptación, tuvo la estrecha colaboración del mismo Cortázar, quien se ocupó de escribir los diálogos. En Circe, recreación de la hechicera clásica de la Odisea, desdoblada en Delia, una introvertida muchacha de barrio (protagonizada por Graciela Borges, y acompañada por Walter Vidarte, Alberto Argibay y Sergio Renán), la cuestión del tiempo, la iluminación y los juegos de cámara son claves. Por momentos, el film alcanza una atmósfera asfixiante que resulta fiel a la del cuento, en especial los juegos espaciales: interior y exterior de la casa de la joven. Junto a la naturalidad de un mundo reconocible y cotidiano, convive otro inquietantemente ambiguo. La genialidad de Cortázar, apenas esbozado en el film de Antín, consiste en fisurar un orden racional sin romperlo, de tensionar la coherencia realista sin destruir su verosimilitud. Incluso, lo insólito, lo extraño, ocurre desde las primeras líneas junto a lo ordinario.

También hay en este film, un tratamiento cuidado de la memoria de Delia-Circe, que justifica la reiteración constante del número tres y la repetición (logrado trabajo del montaje) de las escenas en que pierde sucesivamente a sus novios: primero a Rolo (Renán), luego a Héctor (Vidarte); estas imágenes que son al principio datos de la interioridad de Delia-Circe se proyectan sobre el último, Mario (Argibay).

Sin embargo, el film, no así el relato de Cortázar, tiene momentos más que flojos. Justamente las escenas en las que se hacen presentes los padres: meramente decorativas y sin intensidad, en comparación con los juegos de seducción, o las actitudes ostensiblemente perversas de la protagonista.

La última experiencia de Antín con la narrativa de Cortázar es la más fallida. Tanto la combinatoria de los dos textos adaptados en un mismo film, como las actuaciones poco creíbles, convierten a Intimidad de los parques, en un film decididamente olvidable. Algo esencial se ha quedado en el intento, y es ese clima de “sugestión surrealista” enmarcado por la máxima brevedad que caracteriza al relato Continuidad de los parques, que no parece compatible con El ídolo de las Cícladas, y que Antín traslada del Mar Egeo al Machu Picchu. Aunque ambos textos compartan el mismo libro: Final del juego.

Otro film para el olvido es la adaptación que hace Osías Wilenski de El perseguidor (1965), uno de los mejores cuentos de Cortázar. El film no consigue desplegar el complejo fenómeno psíquico que presupone Johny Carter (Charlie Parker), sin olvidar el hecho de que Sergio Renán haya cumplido el papel del genial saxofonista negro. El resultado: una falencia estructural insoslayable, a pesar de haber transmitido esa relación especial que une al músico con su música.

También tenemos los films experimentales Sin Fin (1986), de Cristian Pauls, sobre el emblemático cuento Casa Tomada. Y El río (1972) de Arturo Balassa, cuento incluido en Final del juego. I love you…Torito (2001)), de Edmund Valladares, donde se recrea la vida del boxeador Justo Suárez, “El torito de Mataderos” a partir del legendario cuento Torito .Y a un nivel, si se quiere más informativo y de divulgación, el documental Cortázar (1994), de Tristán Bauer, donde el escritor narra aspectos de su propia vida y obra.

La experiencia internacional

Fuera de la argentina, hay dos films, que si bien no están basados directamente en El perseguidor, son muy recomendables, ya que recrean de forma magistral, la vida y el mundo del jazz en el que se movía Charlie Parker: uno es el “biopic” del director Clint Eastwood, Bird (1988), sobrenombre del músico, protagonizado por Forest Whitaker. Y el otro es el legendario film del director Bertrand Tavernier, Round Midnight (1986), título de un estándar de jazz, firmado en 1944 por el pianista Thelonious Monk. El film está protagonizado por Dexter Gordon, con música de Herbie Hancock, y filmada entre las ciudades de París y New York. ¡Imperdibles!

También, debemos tener en consideración, que los textos de Cortázar y el cine de Alain Resnais, en especial Hace un año en Marienbad (1961) o Hiroshima mon amour(1959), comparten más que un motivo, en especial la problemática del tiempo.

El propio Luis Buñuel, en el año 1964 se interesó por el relato Las ménades, pero su viaje a México abortó el proyecto. Otros dos grandes directores del cine francés se ocuparon de adaptar textos de Cortázar: Jean-Luc Godard estrena en 1967 el largometraje Week End, basado en el cuento La autopista del sur. Y el otro fue Claude Chabrol que lleva al cine el cuento Los buenos servicios, bajo el título Monsieur Bébé, en 1974.

Además, hay que tener en cuenta muchas adaptaciones, y “ejercicios de ficción cinematográfica” y televisiva, que no han tenido difusión y trascendencia más allá de determinados círculos cinéfilos-literarios. Pero que terminan conformando el gran corpus “Cine-Cortázar”. Algunas de estas “experiencias” internacionales, de una larga lista son:

Las puertas del cielo (Alemania 1988) de Nina Grosse. Diario para un cuento (Checoslovaquia-Argentina 1998) de Jana Bokova. Capital Rayuela (Chile 1987) de Percy Matas. Sueños (Paraguay 2006) de Juan Manuel Salinas, sobre La noche boca arriba. Autobus (Lituania 1994) de Vytautas Palsis, basada en el cuento Omnibus. Instrucciones para John Howell (España 1982) de José Antonio Páramo. House Taken Over (Australia 1997) sobre Casa Tomada, de Liz Hughes.

Sin embargo, y sin lugar a dudas, los dos mejores largometrajes llevados al cine sobre textos de Cortázar, por su impacto mundial, su calidad estético-visual, y su significativo y actual mensaje, pertenecen a los veteranos y ya clásicos directores italianos: Michelangelo Antonioni y Luigi Comencini. Y a sus respectivos films: Blow-up (1966), con guión de M. Antonioni y Tonino Guerra, libremente inspirados en el relato Las babas del diablo, con música de Herbie Hancock. Y el film L´ingorgo, una storia impossibile (El embotellamiento, como se la conoció en Argentina) de 1978, trasposición del texto La autopista del sur.

Blow up, es un film que cobró una autonomía casi absoluta en relación al cuento. Antonioni que había comprado a Cortázar los derechos del cuento, por la irrisoria suma de 5000 dólares, toma sólo la idea de la ampliación de la fotografía, y despliega a partir de ahí una historia que va adquiriendo las características de una investigación policial. Esta investigación es llevada a cabo por el solitario y aburrido fotógrafo de modas Thomas, que accidentalmente, en un parque, decide fotografiar las actitudes de una supuesta pareja. Pero al realizar el re-velado de las fotos, des-cubre al ampliar ciertos detalles, que un hombre escondido entre el follaje, apunta con un revólver, y ve algo parecido a un cadáver sobre el césped. Todo indicaría que en esa apacible mañana de abril, se ha cometido un crimen. A la mañana siguiente, devuelta en el parque, Thomas comprueba que el cuerpo ha desaparecido, como han desaparecido sus negativos y ampliaciones, excepto una, que separada del resto, ya no tiene ningún valor testimonial. Dejando de lado lo anecdótico, éste “primer film mudo del cine sonoro”, como lo definiera la crítica francesa, respeta lo esencial del mundo de Cortázar: “des-cubrir la grieta de lo real en el seno de la ilusión”. El film de un ojo antes que el de un cerebro, ante la intersección de dos universos: el de las apariencias y el de lo real. La narración que narra la búsqueda de un sentido (fotografiar es fijar un sentido). Antonioni al igual que Cortázar, se plantean la cuestión de la verdad, como representación y adecuación a lo exterior, o como convención social. El fotógrafo sin darse cuenta, ha captado la escena del crimen, incluyendo al asesino, el arma y el cadáver. Sin embargo nadie le creerá. Un hecho real que ocurrió, pero nadie salvo la cámara ha captado. También se indaga sobre la soledad del hombre actual, la expresión de la imposibilidad de comunicación con los otros. Blow up: una puesta en discusión sobre la función receptora. Y el acto, a través de la fotografía y la escritura, de fijar un sentido. Voyeurismo cinematográfico y narcisismo textual. Thomas está solo en su universo “vaciado”. Leemos en el cuento: Entre las muchas maneras de combatir la nada, una de las mejores es sacar fotografías….recuerdo petrificado, como toda foto, donde nada faltaba, ni siquiera y sobre todo la nada, verdadera fijadora de la escena. Relato de la mirada=film de la mirada. El intento por fijar un sentido: Pensé que eso lo ponía yo, y que mi foto, si la sacaba, restituiría las cosas a su tonta verdad. Y donde la fotografía es una forma de muerte: fija la movilidad de la vida.

Por último, tenemos el film de Luigi Comencini, L´ingorgo: en tono de comedia italiana grotesca, se traslada la Autopista del sur a Roma. Un gran atasco de tráfico afecta a una interminable caravana con miles de conductores que se dirigen a Nápoles. Rodada íntegramente en los estudios de Cinecittá, el film es una road movie inmóvil, una alegórica denuncia sobre el absurdo de la sociedad capitalista contemporánea. Y donde a través de una red de historias y sub-tramas, se pone en tensión y conflicto a una supuesta “sociedad moderna y civilizada”, mostrando sus lados más oscuros, salvajes y mezquinos. Como en el cuento de Cortázar (aunque éste no figure en los créditos) se desmonta, entre los pliegues narrativos, las implicancias de pertenecer a distintas clases sociales, identificables por la marca y modelo del auto. En medio de un paisaje desolado y caluroso, miles de personas que han perdido la noción del tiempo cronológico, para entrar en otro más personal y subjetivo, se enfrentan incómodos a sus propios dramas que ya no son personales sino públicos. L´ingorgo: una sátira despiadada sobre la condición humana. Una yuxtaposición de soledades que por causa de una situación límite comparten un mismo tiempo y lugar. Están juntos, pero cada uno representando una soledad demasiado acorde con el sistema de consumo capitalista. En el que los objetos son tratados como sujetos y los sujetos como objetos. Al final del film, todo “vuelve a la normalidad”, o como leemos en las últimas líneas del relato de Cortázar: ....sin que ya se supiera bien por qué tanto apuro, por qué esa carrera en la noche entre autos desconocidos donde nadie sabía nada de los otros, donde todo el mundo miraba fijamente hacia adelante, exclusivamente hacia adelante.

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